Nudos y amarres

Lo institucional en el arte es como una mancha de aceite que se extiende sin control y absorbe muchos de los proyectos independientes. Hay algunos, eso sí, que aparecen en sus lindes. A veces ni los vemos, pero están ahí, cuestionando esa idea de “lo alternativo” tan diferente hoy de lo que fue en los setenta, ochenta y noventa en una ciudad como Madrid. A partir del caso Rampa, nacido en 2010, el concepto de espacio independiente da un giro y la gestión de locales con contenidos interesantes se centra directamente en los estudios de los artistas, cuyos ...

Lo institucional en el arte es como una mancha de aceite que se extiende sin control y absorbe muchos de los proyectos independientes. Hay algunos, eso sí, que aparecen en sus lindes. A veces ni los vemos, pero están ahí, cuestionando esa idea de “lo alternativo” tan diferente hoy de lo que fue en los setenta, ochenta y noventa en una ciudad como Madrid. A partir del caso Rampa, nacido en 2010, el concepto de espacio independiente da un giro y la gestión de locales con contenidos interesantes se centra directamente en los estudios de los artistas, cuyos locales albergan ese otro pulso artístico al margen de todo. Detrás de Rampa había cinco artistas y gestores lidiando con la idea de crear un lugar híbrido que funcionase como espacio de trabajo personal y como punto de elaboración e intercambio cultural en la ciudad, y que al mismo tiempo cuestionase los propios formatos de la cultura contemporánea. Durante unos años, protagonizaron una de las mejores escenas en lo independiente vividas en Madrid. Más tarde, las ideas base han ido mutando a otros proyectos. Nudo es uno de ellos, una revista “de ratas, magia y desastres” dicen sus editores, Julián Cruz y Carlos Fernández-Pello.

Ese mismo espíritu parece haberlo recogido Yaby. Tras este espacio independiente están Beatriz Ortega y Alberto Vallejo, una comisaria y un artista nacidos en el noventa y formados fuera, ella en Ámsterdam y él en Londres. Todo su programa impregna esa mirada internacional. También cierta idea de realismo especulativo, sobre la que escribían el año pasado en la citada Nudo. En este espacio ubicado en calle Áncora, en un perímetro muy cercano de Atocha y del Museo Reina Sofía, la estructura de trabajo es horizontal y los dos gestionan todo: montaje, diseño, promoción... La base de investigación de la que parte todo también se articula de forma conjunta, en función de lo que les interesa y lo que tiene debate en cada momento. Suelen hacer cuatro exposiciones al año y la programación la plantean en bloques, procurando que cada año las exposiciones que realizan tengan una relación conceptual y estética entre sí.

Justo cuando acaba la temporada, se vuelcan con la revista bilingüe online que editan, _AH Journal, vinculada a este espacio, y en la que reúnen textos de autores cuyas investigaciones teóricas han marcada la programación de Yaby. El año pasado ese número se tituló Scientific Romance y se dedicó al encuentro entre ciencia y arte, ciencia y ficción, sistema y creatividad, objetividad e imaginación. Este año, toda la programación está dedicada a cuestiones de universalidad y particularidad, abstracción y experiencia, comunidades y alianzas, violencia, mediación y continuum, todo ello mezclando disciplinas y proyectado desde una perspectiva eco-queer. Lo vemos con ejemplos y con artistas. Los últimos en exponer, el pasado 30 de mayo, son Linda Stupart, Rebecca Jagoe y Javier Marquerie Thomas. Antes, en febrero, pasaron por este espacio Caspar Heinemann y Claudia Pagès, que, a su vez, tomaron el relevo a Pedro Herrero Ferrán, Sophie Lee y Johannes Büttner. De lo mejor de la joven escena nacional e internacional. Los gestores de este espacio dan las claves en esta charla del porqué de un proyecto como éste en Madrid. Sin duda, uno de los referentes.

¿De qué y de quién es independiente Yaby?

Es un espacio independiente en ciertos aspectos: es independiente de las exigencias del mercado del arte puesto que no tiene una vocación comercial; también goza de cierta autonomía a nivel de programación, no estando tan sujeto a lo que toca hacer, a lo que toca exponer —por compromiso con la actividad cultural de un lugar determinado, por reconocimiento a la carrera de un artista determinado— como lo están instituciones artísticas de gran envergadura. Pero no es en absoluto independiente del mundo del arte, de sus prácticas y de sus discursos: la programación de Yaby responde a los debates presentes —estéticos, críticos y políticos— del arte actual y se posiciona forzosamente con respecto a esos debates y siempre, de alguno u otra forma, dentro de ellos. Y por supuesto, tampoco es independiente en cuanto a su financiación, puesto que su actividad depende siempre de ayudas económicas externas —públicas, en este caso— que, además, están sujetas al criterio artístico de los jurados profesionales que ejercen de filtro y las conceden —así, la sostenibilidad financiera, mediante el criterio de los profesionales del arte, vuelva a quedar atada a los debates que marcan el mundo del arte, con respecto a los cuales se nos valida. El loop de validación y sostenibilidad liga nuestra actividad a muchos otros elementos que participan del ecosistema en que vive Yaby, y nos vuelve dependientes de ellos. Nuestra “independencia” es en realidad un estado de dependencia bastante acentuada que determina totalmente nuestro trabajo.

¿Ser independiente es sinónimo de precariedad?

Sí, claro, precisamente por lo que decíamos antes: ser independiente es exponerse a la dependencia, someterse a una dependencia constante. Nuestra continuidad depende de terceros, de su criterio y de su decisión, también de sus presupuestos, y más allá de tratar de mantener un cierto nivel de calidad que se nos pueda reconocer de acuerdo a los estándares que nos evalúen, tenemos muy poca capacidad de garantizar nuestra permanencia, nuestro futuro. Pero vamos, que nadie la tiene salvo contadas excepciones; en el mundo del arte y en otros mundos, la inmensa mayoría de las situaciones profesionalizadas son precarias.

¿Responde Yaby a un contexto artístico determinado?

Sí, la dirección que tomaría la programación de Yaby la diseñamos pensando específicamente en el contexto artístico de Madrid. Si nos hubiéramos instalado en otro lugar, Yaby sería otra cosa, o quizá no existiría. Cuando nos decidimos a empezar, teníamos la sensación de que había una serie de conversaciones estéticas y teóricas que estaban teniendo lugar, que estaban teniendo relevancia y afectando de forma significativa las prácticas artísticas, que tenían mucho potencial, y que estaban infrarrepresentadas aquí. Estas conversaciones nos interesaban a ambas y nuestras respectivas investigaciones estaban vinculadas a ellas, y nos pareció enriquecedor darles un espacio en nuestra ciudad, no tanto como escaparate, sino como lugar en el que seguir alimentándolas, a través, principalmente, del diálogo añadido que se produjera entre el contexto local y el exterior. Y con respecto al ecosistema artístico de Madrid, el acceso a la exposición de las artistas jóvenes estaba —y sigue estando— muy mediado por la dinámica de convocatorias y premios que, si bien cumple una función importante, también impone una serie de rasgos característicos y limitaciones al trabajo artístico, que se ve empujado al formato específico del “proyecto”, alejándose de otras posibilidades de práctica más cercanas a la experimentación formal y material y al desarrollo poético. Estas otras posibilidades de trabajo de los artistas —que nos interesan especialmente— sí pueden darse en espacios como el nuestro, donde la exigencia de coherencia narrativa sobre el papel, de justificación y unidad discursiva, ejercen mucha menos presión sobre el tipo de obras que terminan por exponerse, sobre su concepción y sobre su producción. Madrid cuenta con una larga tradición de espacios de vocación similar, pero aún no tienen la presencia —ni por número y ni por protagonismo— en el entramado artístico que puedan tener en otras ciudades.

¿Tiene la emergencia o lo joven algo que ver con lo que planteáis?

No tanto la emergencia —término que quizá tenga más sentido en contextos institucionales o comerciales— como la juventud. Los artistas con los que hemos trabajado hasta ahora son jóvenes y sus prácticas podrían etiquetarse como “arte joven”, pero esta categoría no tiene demasiada importancia desde nuestra perspectiva y en nuestra posición: trabajamos con artistas que están empezando y suelen ser jóvenes, pero no porque apostemos activamente por “lo joven” o “lo emergente” en detrimento de otras opciones, sino porque son los artistas jóvenes que empiezan los que pueden beneficiarse de exponer en nuestro espacio y los que pueden dotar a nuestro espacio de función, de interés y acaso de relevancia. No es una apuesta ni una elección porque, del mismo modo que los artistas jóvenes no tienen acceso a espacios más asentados, nosotros tampoco tenemos acceso a artistas más asentados, puesto que no tenemos nada que ofrecerles, y aun en caso de tenerlo, ello implicaría duplicar la función que ya cumplen galerías, centros de arte y museos madrileños, con la consecuencia de perder nuestra razón de ser. Artistas con más recorrido, nacionales e internacionales, ya cuentan con otros circuitos a través los que mostrar su trabajo en Madrid.

Tenéis una clara vocación internacional. ¿Hay que tenerla para tener éxito?

Nosotras siempre hemos pensado que tenemos más vocación nacional que internacional, al fin y al cabo nos dedicamos a hacer exposiciones en España, siempre con artistas españoles o vinculados al contexto español, y trayendo artistas de fuera a Madrid. Pero sí, como decíamos antes, nuestros objetivos iniciales eran traer a Madrid discursos teóricos y estéticos que tenían relevancia en el exterior y estaban infrarrepresentados aquí, y ponerlos en contacto con la escena local. Los títulos de nuestras exposiciones, los textos que las acompañan, van en inglés, porque entendemos que nos dirigimos a artistas internacionales tanto como a artistas españoles —cuando nos ponemos en contacto con alguien que no habla español para proponer una colaboración, que acceda o no depende de que tenga la posibilidad de comprender nuestro trabajo con detalle, de que pueda considerar en profundidad si su trabajo puede enriquecerse o no del nuestro. También porque es una forma de ampliar nuestro público: nuestras exposiciones tienen muchos más visitantes a través de blogs internacionales que en directo —nuestro local es muy pequeño y no cabe tanta gente en las inauguraciones. Lo del éxito es ya otra cuestión. Una parte importante del éxito es la supervivencia y, más allá, la sostenibilidad real, y nuestra “vocación internacional” —si es que la tuviéramos— no nos ha asegurado ninguna de las dos. También forma parte del éxito el reconocimiento, la crítica rigurosa y favorable, y la constatación por parte de otros de un aporte interesante por nuestra parte, de una cierta relevancia. Venga de donde venga este reconocimiento —de Madrid o de Londres—, responderá a un debate artístico más amplio que es inevitablemente internacional, global. Nuestra relevancia, nuestro éxito, tendrá que medirse a esa escala, a nivel global, porque nuestro trabajo nace y responde también a ese debate internacional del arte.

¿Es Yaby una institución? ¿Qué entendéis por “institución”?

A nuestro juicio, no, puesto que no consideramos tener la capacidad de “institucionalizar” las obras de arte o las artistas que presentamos, aunque quizá esto se deba exclusivamente a una cuestión de escala. Carecemos de esa capacidad de legitimación que se le presupone a una institución, en gran parte porque carecemos nosotras mismas de esa legitimidad y de esa envergadura de la institución ya legitimada. Eso no significa que Yaby no pudiera convertirse en una institución con el tiempo, pero la conversión mediante el incremento de escala conllevaría cambios materiales sustanciales, también en el funcionamiento interno del proyecto y en su proyección externa, y Yaby ya sería otra cosa diferente. Sí que nos vemos engranadas en la maquinaria simbólica de la “institución arte” en tanto régimen visual y discursivo de circulación del arte: nuestras decisiones curatoriales responden a esa maquinaria y se inscriben en ese régimen, asumiéndolo o por oposición. Pero más allá del poso de crítica institucional del término, este régimen nos parece también una plataforma para el debate, para el cuestionamiento, para la respuesta, para la toma de posición, para la alianza… Esta forma de existencia en engranaje, de atadura de lo local a lo global, nos parece mucho más rica y nos interesa mucho más que una creatividad aislada o, si se quiere, totalmente independiente.

¿Diríais que es bueno el momento que vive Madrid? ¿Qué es lo que más os interesa y lo que menos?

Sí, el cambio de gobierno en el Ayuntamiento —aunque obviamente queda mucho camino por recorrer— ha supuesto un incremento y una mejora de la actividad, más apoyo económico, más ayudas, más programas de residencia e intercambio. Nos interesa mucho que las instituciones estén apostando por actividades públicas y atrayendo a nuevos públicos, que estén introduciendo contenidos nuevos a través de propuestas de corte teórico o programas docentes experimentales, también en modos que aproximan las artes visuales a otras expresiones culturales más vinculadas al ocio, que estén acogiendo formas de comisariado más radicales, y también que las galerías comerciales se estén abriendo al comisariado externo, invitando a agentes independientes a sus espacios. Nos interesa menos el momento que atraviesa la educación en arte, anticuada en muchos aspectos, excesivamente técnica, desactualizada en contenidos y desconectada de la realidad de la práctica artística —no tanto de la realidad de las profesiones artísticas, sino de los debates que articulan el mundo del arte a nivel global. Creemos que una de las grandes carencias de Madrid es una educación artística de calidad, que facilite y fomente la experimentación práctica, que promueva la inmersión de los estudiantes en debates estéticos y conceptuales que estén marcando el rumbo del arte contemporáneo.

¿Qué puntos plantearíais para un debate público en el arte contemporáneo?

Es urgente hablar de la violencia a la que somete el arte contemporáneo a determinados sujetos y a determinadas comunidades. Y más urgente aún es destruir esa violencia y las estructuras culturales y materiales que la ejercen y sostienen —en este caso hablarlo es menos urgente que destruirlo; ya ha sido hablado y sigue hablándose y ya está más que justificado—. Recientemente, en el contexto del arte español, las agresiones constantes a mujeres en el ámbito del arte se pusieron sobre la mesa de forma rotunda para exigir y forzar cambios. Sujetos feminizados, racializados, no normativos, de identidades no hegemónicas, son sistemáticamente violentados e ignorados, silenciados. En cualquier entorno social y, por extensión, en cualquier entorno profesional, la representación debe ser justa, no excluyente y no opresora. En el caso que nos ocupa, esas voces excluidas y oprimidas son cruciales por la propia naturaleza del arte contemporáneo, por las pretensiones de este, por sus aspiraciones y por sus posibilidades; la práctica artística como experimentación crítica e imaginación política solo podrá serlo desde voces, posiciones, experiencias y perspectivas particulares a las que hoy se les niega el espacio del arte por medio de distintas formas de violencia. Es urgente que estas otras voces se vuelvan centrales.