Robert Frank, vivir del cine y con el cine

En los anales del arte del siglo XX, Robert Frank (1924-2019) figura con justicia como un magnífico fotógrafo, autor de uno de los libros más influyentes del último medio siglo: The Americans. Publicado en 1958, sus imágenes rompían con la estética apolínea de la obra de Walker Evans o Cartier-Bresson y apostaban por la fugacidad, la imperfección, el desequilibrio, el caos compositivo. Pero Frank no quiso ser fotógra...

En los anales del arte del siglo XX, Robert Frank (1924-2019) figura con justicia como un magnífico fotógrafo, autor de uno de los libros más influyentes del último medio siglo: The Americans. Publicado en 1958, sus imágenes rompían con la estética apolínea de la obra de Walker Evans o Cartier-Bresson y apostaban por la fugacidad, la imperfección, el desequilibrio, el caos compositivo. Pero Frank no quiso ser fotógrafo, o quiso no ser únicamente fotógrafo, y su obra posterior, en la que tanto el negativo como las impresiones se someten a una serie de operaciones irreversibles, se entiende mucho mejor si añadimos que, a partir de 1959, quiso vivir del cine y con el cine, produciendo una obra fílmica de una apasionada sinceridad.

El manifiesto fundacional del New American Cinema, firmado en 1961 y en el que participa Frank, se distingue de otros escritos coetáneos de las nuevas olas por el énfasis no solo en una nueva estética, sino también por nuevos cauces de difusión, distribución y exhibición. Inspirándose en el circuito del teatro independiente (el llamado Off-Broadway), el texto defendía un modelo en el que fuera posible ganarse la vida con el cine en tanto que arte. En aquel momento, Frank vivía de encargos comerciales y anónimos y había codirigido con Alfred Leslie Pull My Daisy (1959), con idea y narración de Jack Kerouac. Es una de esas escasas películas que exhiben la necesidad y el goce de reinventar el cine y Frank filma las ocurrencias de sus amigos Allen Ginsberg, Gregory Corso y compañía con el disfrute reverencial con el que René Clair filmaba a Picabia, Man Ray o Satie en Entreacto (1924). Sin embargo, las dos películas siguientes están lastradas por la compulsión de mostrar profesionalidad.

A todos los efectos, se podría defender perfectamente que Me and My Brother (1965-1968) es su primera pelícu­la. El proyecto nace del deseo de filmar Kaddish, el poema de Allen Ginsberg dedicado a su madre, aún en la línea de las adaptaciones literarias que había hecho Frank hasta entonces. Pero luego evolucionó hasta centrarse en el retrato de Julius Orlovsky, hermano de la entonces pareja de Ginsberg, el poeta Peter Orlovsky.

Al igual que Naomi, la madre de Ginsberg, Julius había sufrido un diagnóstico psiquiátrico y había sido sometido a electroshocks que le habían dejado temporalmente en un estado casi catatónico. El desafío de filmar a Julius, de acceder a su mundo, la pretensión aún no superada de cumplir con los criterios de profesionalidad y un deseo desbordante de utilizar el medio cinematográfico como exploración personal confluyen y estallan en Me and My Brother. Julius se desdobla en persona y personaje; la pelícu­la se analiza, se critica ante nuestros ojos. Las imágenes, ya de por sí caóticas y frenéticas, se manipulan, se superponen, se distorsionan, el montaje las violenta. La película es una espiral de capas, de sentidos, de contradicciones, una obra angustiada, perturbadora, insistente, imperfecta e imposible. Y es también, o al menos debió serlo para Robert Frank, una catarsis y una liberación.

“Cuando hago cine, sigo mirando a mi alrededor, pero ya no soy el observador solitario que se va después de hacer clic, sino que intento capturar de nuevo lo que vi, escuché y sentí. No hay un instante decisivo, este tiene que crearse”, escribía Frank en Lines of the Hand (1972). “Busco-explico-cavo-observo-juzgo-borro-finjo-distorsiono-miento-juzgo-grabo-intento-intento-intento-sigo-digo la verdad-sigo-me arrastro-abro camino a la verdad-hasta que sale”. Me and My Brother abre la espita a una serie de películas hermosas, libres, sinceras y transparentes (Conversation in Vermont, About Me: A Musical, Life Dances On, Home Improvements, One Hour…) que formarán el grueso de su obra cinematográfica (con la excepción de alguna trasnochada incursión en la comercialidad independiente, como Candy Mountain). Además, le devuelve la fotografía, que se había convertido, en todos los sentidos, en una cosa del pasado. En sus películas, Frank filma, manipula, usa y trae al presente sus fotos (y en ocasiones las destruye). A partir de ahora hará eso mismo con sus fotografías — escribir sobre ellas, recortarlas, mezclarlas, filmarlas— para “capturarlas de nuevo”, para que tengan un presente propio, desligado de aquel remoto y fugaz “instante decisivo”.

Y entonces ocurrió Cocksucker Blues (1972). Mick Jagger, en pleno coqueteo con el cine de autor, pide a Frank que filme la gira de los Rolling Stones por Estados Unidos. Aunque apreciaban la película, o eso decían, el grupo decide prácticamente prohibirla (se permitían cuatro pases al año y siempre en presencia de Robert Frank). Se pueden intuir razones para ese rechazo: los Rolling Stones se muestran detestables y alienígenas ante la cámara que busca la verdad; la comparación con los activistas filmados en Life-Raft Earth es, en ese sentido, odiosa. A raíz de esa desagradable experiencia y de otras circunstancias —algunas terribles, como la muerte de su hija o la enfermedad de su hijo; otras ventajosas, como la revalorización de su obra fotográfica, que le permitió vivir sin problemas económicos el resto de su vida—, Frank abandona la idea de vivir del cine para dedicarse plenamente a vivir con el cine (y, a partir de 1985, con el vídeo).

En Me and My Brother, Frank pide a Julius que diga algo “a la cámara”. Con una literalidad reveladora, Julius habla “a la cámara”. “La cámara parece un reflejo de reproche o desagrado (…) de inexplicabilidad… de revelar cualquier verdad real que pueda existir”, dice. En 2002, en el cortometraje Paper Route, Frank acompaña al repartidor Robert MacMillan a distribuir el periódico por el pueblo de Nueva Escocia, donde ambos viven. Al final de la película, Frank pregunta a su coprotagonista cómo se siente al ser filmado. “Bien”, le responde tranquilamente. Un poco antes, al completar la ruta, MacMillan ha anunciado: “Así hemos cerrado el círculo”. Recordando los movimientos de cámara circulares que fueron marca de fábrica de las películas de los años convulsos, recibimos como un bálsamo la respuesta de Frank. “Hemos cerrado el círculo. Eso es lo único que hacemos todos, ¿verdad?”.

Retrospectiva de Robert Frank. Documenta Madrid. Filmoteca Española. Del 10 al 23 de diciembre.