Redescobrir Joaquim Jordà

Un cineasta debuta com a director d’una ficció en solitari amb seixanta anys. Després de tantíssims projectes frustrats, per fi aconsegueix tirar endavant una pel·lícula amb el suport de la indústria, un pressupost decent, actrius conegudes, estrena garantida. Una pel·li de ficció, esclar, que és el que se suposa que han de fer els cineastes de debò. La rebuda de la pel·lícula, tanmateix, és discreta. I poc després pateix un infart cerebral, amb seqüeles difícils de conjugar per a qui es dedica a mirar i fer veure: té...

Un cineasta debuta com a director d’una ficció en solitari amb seixanta anys. Després de tantíssims projectes frustrats, per fi aconsegueix tirar endavant una pel·lícula amb el suport de la indústria, un pressupost decent, actrius conegudes, estrena garantida. Una pel·li de ficció, esclar, que és el que se suposa que han de fer els cineastes de debò. La rebuda de la pel·lícula, tanmateix, és discreta. I poc després pateix un infart cerebral, amb seqüeles difícils de conjugar per a qui es dedica a mirar i fer veure: té problemes per identificar formes i colors, per recordar, per llegir. Sembla descartat per al cinema. Aleshores, l’incident que l’havia de deixar fora de joc, contra tot pronòstic, el torna a la cursa. I el que havia de ser l’epíleg d’una trajectòria sòlida però sense estridències esdevé pròleg de l’etapa més prolífica, brillant i influent de la seva obra.

El gir de guió

Mones com la Becky (1999) ho canvia tot. La vida de Joa­quim Jordà, segur, però també el cinema documental tal com el coneixíem. Si és que el coneixíem, perquè fins aquell tombant de segle aquí se n’havia estrenat ben poc. A l’imaginari col·lectiu, els documentals eren reportatges de televisió, però llargs. Fins i tot si arribaven als cinemes, s’enduien els codis de la petita pantalla a la gran: testimonis o entrevistes a l’estil talking head; veus en off transmetent informació; algunes imatges de recurs o d’arxiu per contextualitzar; i, de tant en tant, alguna recreació dels fets amb actors professionals. I prou.

El projecte havia nascut una dècada abans com a ficció, arran d’una nota a peu de pàgina d’un llibre que el director traduïa per a l’editorial del seu amic Jorge Herralde, Anagrama, amb la qual va treballar des de la seva fundació. Mones com la Becky va passar per desenes de convocatòries de subvenció, tres productores, un parell de canvis de nom i l’abandó. Fins que el 1998, des del Màster en Documental de Creació que la Universitat Pompeu Fabra acabava d’inaugurar, se li proposa realitzar un film i ell decideix recuperar parcialment la idea.

El projecte reneix com a documental. Però un tipus de documental que considera que la ficció no és matèria excloent, sinó que la inclou i l’abraça. Aquesta hibridació serà senyal d’identitat de la filmografia jordaniana, però també de la nova tradició documental que ell —amb altres franctiradors solitaris, com ara Víctor Erice, José Luis Guerín, Basilio Martín Patino o Pere Portabella— contribueix a fundar. (Malauradament, encara hi havia poca dona darrere les càmeres.)

‘Mones com la Becky’ (1999) ho va canviar tot: la vida de Joaquim Jordà i el cinema documental com el coneixíem

Els protagonistes de la pel·lícula són els interns d’un centre de crisi psiquiàtrica als quals Jordà proposa representar una obra teatral al voltant d’Egas Moniz, Premi Nobel de Medicina per haver practicat la primera lobotomia a un ésser humà. El primer ésser viu que l’havia rebut havia estat una mona de nom Becky. Gràcies a la intervenció havia perdut agressivitat, però també la capacitat afectiva i l’energia. Així i tot, Moniz decideix replicar en humans un procediment que ens desfà d’allò més vital que tenim. “Fins a quin punt es pot matar la vida per salvar la vida?”, es pregunta un dels experts al film. A la comunitat científica, però, li va semblar tan bona idea com per reconèixer-la amb la seva màxima distinció.

Representacions dins la representació

Jordà dissenya un artefacte documental endimoniat, un joc de miralls que desafia els límits entre realitat i ficció. Que ens fa preguntar-nos si és veritat que a la realitat s’hi accedeix per la via objectiva (és a dir, que sembli que no hi ha ningú mirant i explicant). O bé a l’inrevés: si no és més honest reconèixer que hi ha algú que mira, i explicitar-ho. I si, paradoxalment, com més capes s’interposen entre nosaltres i la realitat, més a prop de conèixer-la podríem estar-hi. La realitat no és una. No s’explica sola. No hi ha una única manera de veure-la, ni de viure-la. És evident que la presència de la càmera té incidència sobre allò que grava. Per què, doncs, fer veure que no? Per què no assumir-ho i explotar-ho?

Això és el que aconsegueix Mones com la Becky, on els interns es mostraran com són de veritat al voltant de la representació que se’ls proposa fer. Apareixen quan desapareixen sota la màscara, a l’hora d’encarnar algú altre. Quan el joc de miralls està funcionant a tot rendiment, fent-nos perdre de vista la realitat perquè la seva referència ja ens queda ben lluny, és quan la podem veure.

Per afegir complexitat a la complexitat, el director també prendrà part en la pel·lícula. Decideix explorar artísticament l’experiència que l’havia de deixar fora de joc, l’ictus i les seves seqüeles cognitives, i introduir-s’hi com a personatge: al cap i a la fi, com els interns, ell també té una visió distorsionada de la realitat. Amb aquest gest neix el cinema documental autobiogràfic a casa nostra (amb permís de Xavier Juncosa, que als anys vuitanta ja havia abordat fílmicament la seva biografia a L’àvia i Ma germana, tot i que sense autoinscriure-s’hi).

Fa un tipus de documental que considera que la ficció no és matèria excloent, sinó que la inclou i l’abraça

La primera persona narrativa de Jordà, però, a diferència de moltes expressions autobiogràfiques —i no sols fílmiques, també en la literatura o el periodisme–, no és egocèntrica. Al contrari, el director assumeix que si els altres han d’exposar-se, ell també. Que per ser justos, la vida alie­na s’ha de convocar amb la vida pròpia. D’igual a igual. I aquest intent de construir una relació horitzontal amb els seus personatges és ètica, és estètica i és política.

Dispositius que són discursos

A De nens (2003) també utilitzarà la seva biografia com a passarel·la a l’alteritat. L’any 1997, poc després de l’ictus, Joaquim Jordà havia tornat a Barcelona. Ha d’aprendre a viure amb una visió diferent (i deficient) de la realitat, i el traçat quadriculat dels carrers de la ciutat l’ajudarà a orientar-se. Venia de Madrid, on s’havia mudat als anys vuitanta amb la intenció de dedicar-se professionalment al cinema. Aquest allunyament del centre que havia d’avortar les seves aspiracions, però, les afavorirà: és a la perifèria on troba la independència en la qual se sent, per fi, còmode i lliure de servituds.

Va instal·lar-se al barri del Raval, on pocs mesos abans havia esclatat una suposada xarxa de pederàstia internacional que vam conèixer com a cas Raval. Al llibre Raval. Del amor a los niños, el periodista Arcadi Espada havia denunciat les irregularitats del procés d’instrucció i la sobredimensió que n’havien fet els mitjans. Jordà construirà la seva pel·lícula a partir del judici oral, però per capbussar-se en les motivacions reals del cas, que són més urbanístiques que sexuals (tot i que a la causa figuraran les segones i no les primeres).

Casualment, els implicats formen part d’una associació que s’oposava al model higienista de regeneració urbana que aposta per eliminar la conflictivitat dels barris enderrocant edificis —com si les persones haguessin d’esfumar-se amb els blocs— i, ja posats, construir una ciutat ben guapa, ben vendible i ben turística. D’això, però, no se’n parlarà al judici. Perquè dels interessos reals dels poders que cooperen per perpetuar-se no se’n parla. Almenys, no públicament. No anant de cara.

El que farà Jordà, doncs, és representar-ho. Crea un dispositiu fílmic en què trena els discursos dels agents socials que participaran en el procés oral —judicatura, mitjans de comunicació, forces de seguretat, xarxa assistencial— per demostrar-nos que entre tots enuncien un únic discurs on cadascú pronuncia la part del text que li toca. La forma de la pel·lícula, per tant, serà un correlat de la idea que sosté: els poders no es discuteixen entre ells. Es reforcen. I quan cal, s’encobreixen.

La construcció de dispositius que no només traslladen discursos, sinó que són discursos, era també una novetat respecte del documental convencional, que acostuma a verbalitzar idees però no a traduir-les formalment.

Formes (alternatives) de resistència

Aquesta coalició interessada de poders públics reapareixerà al següent projecte del director. Vint anys no són res (2004) recupera els protagonistes d’una pel·lícula prèvia, Numax presenta... (1980), per esbrinar què ha estat de les seves vides. Si han estat fidels a l’esperit que els va dur a ocupar una fàbrica i autogestionar-la durant dos anys.

De rerefons, una altra vegada, la voracitat immobiliària, les reestructuracions (devastadores) del sistema. Numax s’ubicava en un edifici de l’Eixample barceloní. L’edifici era més valuós en el marc d’un capitalisme que ja mutava cap a la seva deriva postindustrial que no pas els electrodomèstics que s’hi fabricaven. Per això els propietaris forcen la conflictivitat laboral, segurament sense preveure el grau de combativitat dels treballadors. Aquests resisteixen dos anys. I quan assumeixen que no podran tombar el capitalisme, però sí evitar ser-ne funcionals, decideixen plegar. Però abans faran una pel·lícula que documenti la seva expe­riència. I una festa.

Perquè Numax presenta… és alhora ritu funerari i celebratori: decreta la clausura de la mobilització obrera, sí. Però també l’aparició d’una nova forma de dissidència, que serà vital i no exclusivament laboral. Retrobarem els protagonistes a Vint anys vivint de manera senzilla, amb aspiracions i fites aparentment humils. Però no és tan humil ni poc ambi­ciós fer-se un lloc al món perfectament coherent amb els teus valors. Resistir a l’assimilació, evitar la norma, no transigir. Com deia l’eslògan promocional del film, “no han estat tot el que volien, però tampoc res que no volguessin”.

Jordà total

Jordà ja havia dirigit documentals amb anterioritat que contenien les mateixes traces creatives; en particular, Maria Aurèlia Capmany parla d’Un lloc entre els morts (1969) i El encargo del cazador (1990), peces semidesconegudes que mereixerien més atenció crítica. També havia fet cinema militant durant la seva estada a Itàlia (és l’autor, per exemple, del documental oficial de commemoració del centenari de Lenin). I havia codirigit una ficció amb Jacinto Esteva, Dante no es únicamente severo (1967), que té el valor històric de ser el film-manifest de l’Escola de Barcelona, el moviment experimental i formalista que va crear-se en oposició al mesetari i possibilista Nuevo Cine Español. Més enllà del mirall (2006), la seva última pel·lícula, serà la més autobiogràfica, i on portarà al límit aquesta voluntat que sembla haver-se imposat de dissoldre la distància entre autor i personatges (que és, si més no, una relació de poder). I, al mig, va signar guions d’obres tan populars com El Lute: camina o re­vienta i Carmen de Vicente Aranda, i sèries de televisió com Turno de oficio o Los jinetes del alba.

Després de mitja vida lligada als oficis del cinema, el reconeixement no li va arribar fins a Mones com la Becky. Aquell projecte que tantes vegades li havien rebutjat. Quan més a prop devia estar de defallir. Lluny de la capital de la indústria, amb condicions de producció més pròpies del cinema de guerrilla. Amb un gènere cinematogràfic menystingut i perifèric com és el documental. I a sobre, amb problemes per veure-hi. Joaquim Jordà va trobar aleshores el camí quan més se’n va desviar. Va brillar quan havia d’apagar-se. Hi va veure millor quan pitjor hi veia. I així ens va ensenyar a mirar.

Pensar un clàssic

Mones com la Becky es va rea­litzar en el marc del Màster en Documental de Creació de la UPF, i era part d’un projecte educatiu innovador que incorporava la producció de cinema a l’ensenyament. També De nens i Vint anys no són res van ser iniciatives del Màster. Jordà estava vinculat a la Pompeu Fabra des de 1996, quan va començar a fer classes de guió als estudis de Comunicació Audiovisual.

La relació entre el cineasta i la institució va ser constant i intensa. La universitat va constituir un Centre d’Estudis Joaquim Jordà dedicat a la divulgació del seu llegat. Així, s’ha posat en marxa “Descobrir Joaquim Jordà”, un projecte del Centre d’Estudis Joaquim Jordà en col·laboració amb el Master in Ephemeral Architecture and Temporary Spaces (MEATS) d’Elisava, Facultat de disseny i enginyeria (UVic-UCC). El projecte vol explicar dues de les seves dimensions, la de cineasta i la de professor, tot privilegiant l’instint rupturista, la sorpresa, el pensament contra corrent i el sentit de l’humor. El projecte tindrà dues potes: una exhibició a la galeria Àrea Tallers i un cicle de cinema a la sala En Construcció, totes dues al Campus Poblenou de la Pompeu. També es preveu la celebració d’un simposi sobre el director i la publicació d’un llibre monogràfic. L’exhibició, comissariada per Glòria Salvadó, Albert Elduque i Jordi Balló, parteix d’una exposició prèvia realitzada a Santa Coloma de Farners, ciutat natal de Jordà, a partir de l’arxiu personal que va cedir a l’ajuntament abans de morir. Es complementa amb una instal·lació visual feta per estudiants internacionals d’Elisava sobre la importància de Jordà com a retratista a través dels rostres de molts dels seus personatges. Dos audiovisuals exploraran el seu llegat com a professor: un a partir de la seva veu i el seu cinema, i l’altre a través dels records i les vivències de les seves alumnes.

De la intensa relació entre el director i la UPF neix el Centre d’Estudis Jo­a­­quim Jordà per divulgar el seu llegat

El cartell de l’exposició s’ha fet fet a partir d’una fotografia inèdita de Jordà cedida pel seu fill Sergi, també professor de la UPF. I Daria Esteva ha dissenyat un cartell expressament per al film El encargo del cazador, basat en la figura del seu pare, Jacinto Esteva.

En paral·lel, es podrà veure una mostra amb vuit dels seus títols més importants. Les projeccions seran obertes i gratuïtes, i estaran presentades per pensadors i cineastes per a qui el llegat de Jordà ha estat fonamental, com ara Luis López Carrasco, Andrés Duque, Isa Campo i Mikel Gurrea, cineastes; Judit Carrera, directora del CCCB; Jordi Amat; Núria Prims, actriu; Marina Garcés, o l’assagista Eloy Fernández Porta. Les sessions aniran precedides de projeccions prèvies, el mateix dia a la tarda, que serviran d’obertura cinematogràfica i conceptual. En aquestes sessions es podran veure altres films de Jordà, així com obres d’altres persones que dialoguen amb les seves.

El cicle s’estendrà del 19 d’octubre al 30 de novembre, i l’exhibició es podrà visitar des d’aquest octubre fins al març del 2023.

Fer cultura a la universitat

Aquesta no és la és primera exposició a la galeria Àrea Tallers del Campus Poblenou. S’hi van exhibir Joan Fontcuberta - Evidència, realitzada amb la Fundació Vila Casas, i Univers Jordi Cano, en col·laboració amb l’ACVIC, Centre d’Arts Contemporànies. La UPF ha implementat un model educatiu, transformador i interdisciplinari que promou activitats artístiques que ajudin a establir connexions entre l’alumnat i les institucions culturals.

L’Àrea Tallers és un espai d’intercanvi. Inclou la galeria d’exposicions i és seu d’”En residència”, un projecte creatiu transversal i amb acompanyament d’experts, pensat també per a la reincorporació d’antics alumnes i persones sense vincle amb la universitat. L’Àrea disposa d’un cinema: la sala “En construcció”. Està ideada per projectar-hi obres en procés i generar un debat creatiu sobre elles. També està disponible per a col·lectius de la indústria cultural catalana que vulguin fer-hi passis.

El Departament de Comunicació, a més a més, impulsa diverses accions en el marc del projecte EDvolució de transferència del coneixement. Per exemple, la recuperació de la mítica capçalera del Diari de Barcelona, que l’ajuntament va cedir davant la proposta de posar en marxa “un diari fet per estudiants, però no un diari estudiantil”.

La UPF també forma part de la comunitat RIS3CAT, consorci publicoprivat per aplicar criteris d’innovació en el camp de la cultura. Participa en quatre projectes –Edvidence, Nanomoocs, Engagement i Mironins– que apleguen diferents institucions editorials, museístiques i de la indústria cultural per generar models d’innovació amb possibilitats reals d’implantació.