"Exijo esfuerzo y hasta maltrato al espectador"

Todo viaje se dirige a su origen. Después de casi veinte años sin exponer en su ciudad natal, el de Txomin Badiola (Bilbao, 1957) trata del deseo de alcanzar el manantial, tener a sus predecesores al alcance de la mano para saquearlos y abusar de ellos. La galería Carreras Múgica es la vía de un itinerario por un conjunto de obras agrupadas bajo el título Los débiles idealizan, los fuertes se apropian. Chapas, fragmentos de esculturas, fotocollages con imágenes de violencia conviven con textos que tratan del agón creativo, de la lucha del artista con sus antecesores.
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Todo viaje se dirige a su origen. Después de casi veinte años sin exponer en su ciudad natal, el de Txomin Badiola (Bilbao, 1957) trata del deseo de alcanzar el manantial, tener a sus predecesores al alcance de la mano para saquearlos y abusar de ellos. La galería Carreras Múgica es la vía de un itinerario por un conjunto de obras agrupadas bajo el título Los débiles idealizan, los fuertes se apropian. Chapas, fragmentos de esculturas, fotocollages con imágenes de violencia conviven con textos que tratan del agón creativo, de la lucha del artista con sus antecesores.

PREGUNTA. Una de las obras de la exposición se titula

Una entrada, mil salidas, y alude al sentido de su trabajo, muy relacional, una obra abierta donde usted pone en juego al espectador incorporándolo al espacio, pero con una perspectiva fenomenológica diferente a la del minimalismo y el posminimalismo.

"Me interesan las obras cuando puedo saquearlas y me ponen en una situación productiva"

RESPUESTA. La muestra está planteada como un gran texto y su estructura como un antimarco, lo que hace que las obras pierdan su unidad, se relacionen y se produzcan diferentes encabalgamientos, variaciones, contigüidades. A partir de esta "proliferación" el problema es obtener un tipo de forma cuyo objetivo sea a la vez contener y ser desbordada. La forma entendida no como algo concluso sino como algo deficitario, incompleto, una "mala forma".

P. Así tituló su retrospectiva hace diez años en el Macba,

Malas formas (1990-2001). Como ahora, desarticulaba antiguas piezas y formaba otras, creando nuevas lecturas.

R. En aquella exposición ya comentaba que para mí el arte es "una demanda de amor que se expresa con malas formas". El visitante estaba sometido al juego del lenguaje a través de un tránsito. Ahora la perspectiva es más limitada y menos estridente porque el espectador se sitúa en el centro de la sala y mira alrededor, ya que todo está en las paredes y dentro de un marco continuo. Le exijo mayor esfuerzo, y hasta se podría decir que le maltrato.

P. Su obra sigue siendo muy ambigua, conceptual y estructuralmente.

R. Tiene que ver con un particular posicionamiento con respecto al sentido. Me pregunto si se puede pedir sentido a una obra cuando esta no es sino una promesa de algo perpetuamente diferido, algo que nunca está presente en su plenitud.

P. En la creación actual hay una explosión de dispositivos, instalaciones. ¿Cree que el medio ha de ser un contrato social con el público?

R. El dispositivo no debe ser una mera estrategia de presentación ni tampoco plantearse con una autosuficiencia tal que se convierta en el soporte de la pura vacuidad, sino que debe trabajar para desencadenar cuestiones que las obras, muchas veces sometidas al peso de la convención, no son capaces de hacer por sí mismas.

P. Usted abandonó la Facultad de Bellas Artes del País Vasco para sacar a la luz el mito de Oteiza con la retrospectiva en la Fundación La Caixa (1988). Después se fue a Londres y a Nueva York, y desde 1998 está instalado en Bilbao. ¿Cómo ha evolucionado su obra desde sus primeros trabajos, más fríos, minimalistas, a los últimos, cargados de elementos más íntimos, sociales y quizás más "manieristas" (utilizo el término de Jorge Oteiza en el Libro de los plagios para referirse a la obra de los escultores de su generación)?

R. Oteiza empleaba ese término no en su acepción vulgar, de algo amanerado o decadente, sino con el sentido de "resistencia cultural" de los artistas nuevos a otros que han tenido un peso considerable. Y no se aleja demasiado de las tesis de Harold Bloom, cuando dice que "todo poema surge de una mala interpretación de un poema anterior". El manierismo era una desviación, una deformación intencionada de la obra del precursor. Nosotros hacíamos malas interpretaciones de Oteiza, usábamos y abusábamos de su obra. La exposición que comisarié para La Caixa abrió vías de debate en torno a su trabajo. En esta exposición hay una obra donde se puede leer esta frase de Bloom: "Los débiles idealizan, los fuertes se apropian". Esta es mi técnica. No me interesan las obras de arte en la medida que me apabullen con su prestigio sino cuando puedo saquearlas y me ponen en una situación productiva. Mi militancia artística comenzó en la universidad, con Moraza, Darío Urzay, José Chavete, Marisa Fernández, Bados, Irazu

... Decidimos que lo que había que hacer era poner a punto el lenguaje y para ello nos acercamos al minimalismo, al conceptual, a la pintura como crítica de la representación... Al acabar la carrera entramos enseguida de profesores, ¡yo era vicedecano con veintitantos años! En los ochenta irrumpió el neoexpresionismo. Pero para nosotros el arte no era expresión sino una producción que busca la autotransformación. De aquella resistencia surgió la Nueva Escultura Vasca, una denominación que no era nuestra, nos bautizaron así en Barcelona.

P. Aquel grupo continuó conceptual y formalmente con la escultura tradicional, ya que hacía construcciones, pero a la vez vivió su contradicción, en el sentido de que buscaba una cierta deconstrucción.

R. Sí, fue una época fue muy intensa, estábamos las veinticuatro horas del día juntos, en el estudio, en la universidad, algunos compartíamos vivienda. Mi aprecio por ese momento es cada vez mayor. Lo que se dilucidó entonces era el ser o no ser artista. Queríamos salir de un paradigma muy formalizado y definir algo más particular. Todo ello coincide con la exposición de Oteiza y el boom galerístico, la movida... En 1988 decidí ir a Londres, que entonces era un páramo. Había pasado ya el movimiento de la nueva escultura inglesa y todavía no habían aparecido los YBA. Allí reordené mi cabeza e hice un ejercicio de deconstrucción de lo que había sido hasta entonces mi trabajo.

P. En los noventa comienza a hacer un tipo de escultura que evidencia el contexto trágico en el País Vasco. Utiliza las imágenes de violencia de manera muy ambigua, como un sistema de significantes, como cuando deconstruyó la ikurriña. Al desublimar los signos, ¿qué busca?

R. Las personas necesitan aferrarse a un significado, es algo que les libera de la angustia de tener que posicionarse ante los avatares del mundo. Y el arte tiene un efecto desestabilizador de las cadenas significantes, es la manera que tiene de crear nuevos mundos. El País Vasco se ha caracterizado por su fijación a ciertos signos y por el extremado control de su significación, por lo tanto parecía un terreno abonado para la intervención artística. El hecho de que esta intervención "construya" la ambigüedad constitutiva de esos signos se interpreta como una incapacidad de las propias obras para comunicar. Te dicen, "no se entiende, las obras no tienen sentido", y te exigen una explicación, buscando cerrar el círculo paliativo del significado.

P. ¿Cuál es la singularidad artística hoy en el País Vasco? ¿Dónde sitúa a artistas como Asier Mendizábal, Ibon Aranberri, Jon Mikel Euba, Ana Laura Aláez...?

R. Lo que nos daba y les da fuerza hoy es la realidad de una comunidad. Nos relacionamos no sólo en el aspecto social o en el nivel discursivo o de debate, también intervenimos en el trabajo de los demás a través de colaboraciones. En los ochenta eran las idas y venidas con Oteiza, y eso ha seguido produciéndose de una manera transgeneracional. En Arteleku se creó un modo de relacionarse dentro del arte, algo que ha tenido expresión última en la exposición/taller PROFORMA, en el Musac de León... De mi generación destacaría a Bados, que ha tenido una influencia decisiva desde la enseñanza; Moraza es el teórico; Pello Irazu me parece un escultor fundamental y Ana Laura Aláez fue esencial por su modo de abordar la escultura desde la perspectiva del deseo después de nuestra generación básicamente masculina, en la cual María Luisa Fernández, representó, no sin costes, la otredad escultora-mujer-no vasca. De Jon Mikel Euba me sorprende su rigor.

P. ¿Sigue siendo crítico con el Guggenheim?

R. Hay que reconocerle que ha hecho un esfuerzo para un acercamiento al arte vasco. El problema es que es un museo que no tiene una dirección artística. Se han hecho intentos sinceros pero no han sido suficientes ni han estado del todo bien encaminados.

Txomin Badiola. Una entrada, mil salidas. Galería Carreras Múgica. Henao, 10. Bilbao. Hasta el 27 de enero.