Frente a un nuevo clásico

¿Qué convierte una pieza de ballet en un clásico? Entre otros factores su permanencia en el repertorio, su aceptación por el público y su entendimiento razonado a través de generaciones. Pensemos que Marius Petipa retomó en San Petersburgo con el original de Giselle un ballet preexistente (este 2011 es el 170º aniversario del estreno parisiense), lo modeló a su estilo y nuevas convenciones del género y le concedió un pasaporte a la eternidad del repertorio presente hoy todavía. Elípticamente, Mats Ek ha hecho otro tanto siglo y medio después de Petipa, en una potente, profunda renovació...

¿Qué convierte una pieza de ballet en un clásico? Entre otros factores su permanencia en el repertorio, su aceptación por el público y su entendimiento razonado a través de generaciones. Pensemos que Marius Petipa retomó en San Petersburgo con el original de Giselle un ballet preexistente (este 2011 es el 170º aniversario del estreno parisiense), lo modeló a su estilo y nuevas convenciones del género y le concedió un pasaporte a la eternidad del repertorio presente hoy todavía. Elípticamente, Mats Ek ha hecho otro tanto siglo y medio después de Petipa, en una potente, profunda renovación que le concede quizá otro siglo y medio más de vida activa a la que se considera obra cumbre del romanticismo. Ahora, como un caso único gracias a los efectos del talento, las dos Giselle discurren en paralelo por los duros derroteros estéticos de nuestro tiempo. En 2012 esta nueva Giselle cumple 30 años.

En 2011 se cumple el 170º aniversario del estreno parisiense de 'Giselle'

Elogiar a Ek a estas alturas parece una obviedad petulante, sin embargo, es de recibo reconocer que en su innato talento compositivo hay un aderezo de profunda humanística que es medular, junto a unos planteamientos coréuticos que rebosan franqueza, honestidad, lenguaje directo. Y es por ello que le puede valer un argumento y hasta una estructura escénica típicos del romanticismo más recalcitrante y rasgado del siglo XIX, hasta llevarlo a un terreno carente de ambivalencias y donde se impone no ya la lucha por la razón, sino la aceptación de una redención como vía al mejoramiento humano. Del perdón feérico, sobrenatural, se llega a una búsqueda de diálogo con incontestables verdades imperecederas que trascienden época y metáfora.

El coreógrafo sostiene una consecución respecto a la dramaturgia original lo que revela una atenta lectura científica y analítica de la obra; así también las entradas de los caracteres a escena, sus solos o sus momentos más elevados son mostrados en apoyo de unos acentos musicales que remiten sin fisuras al original, pero siempre dentro del estilo y las formas que hacen del sueco una de las voces únicas, reconocibles y originales del panorama de la danza mundial desde hace décadas.

Téngase en cuenta también que, como siempre sucede con la creación coreográfica, el artista maneja los elementos disponibles en el salón de ensayos en ese justo momento. Es así, que la disposición numérica responde a la plantilla del Cullberg Ballet de la época (1982) y que el dibujo definitivo del personaje protagónico despliega aún un aliento que se identifica con el modelado hecho por Ek sobre la bailarina zaragozana Ana Laguna. El coreógrafo explotó a fondo las excepcionales dotes y contundencia de Ana, en contraste a unos destellos de ternura, ingenuidad y cierto humor que han terminado por definir un estilo, el perfilado del personaje.

El nivel de la compañía de Lyon es óptimo, de primera línea. La bailarina Dorothée Delabie asume el rol protagónico con una responsabilidad elogiable y destaca especialmente su salto. Menos convincente se mostró Denis Terrasse en Albrecht, acaso bisoño, mientras la réplica vibrante de Franck Laizet como Hilarión merece otro laurel.