EL JAZZ SE ENGANCHA A LOS ACORDES DEL ROCK

Ya no se escriben canciones como las de antes'. Hasta hace bien poco, ésa era la respuesta tópica y sistemática de los músicos de jazz cuando se les preguntaba por qué regresaban una y otra vez sobre Cole Porter o George Gershwin. Ahora, en especial los más jóvenes, opinan de manera radicalmente distinta. El jazz ha vuelto a interesarse vivamente en el pop y el rock, y ya no es una excepción anecdótica que en los discos de sus nombres punteros (Herbie Hancock, Cassandra Wilson y Brad Mehldau, entre otros) asomen canciones compuestas por Kurt Cobain, Bob Dylan, Radiohead o incluso Abba. La tend...

Ya no se escriben canciones como las de antes'. Hasta hace bien poco, ésa era la respuesta tópica y sistemática de los músicos de jazz cuando se les preguntaba por qué regresaban una y otra vez sobre Cole Porter o George Gershwin. Ahora, en especial los más jóvenes, opinan de manera radicalmente distinta. El jazz ha vuelto a interesarse vivamente en el pop y el rock, y ya no es una excepción anecdótica que en los discos de sus nombres punteros (Herbie Hancock, Cassandra Wilson y Brad Mehldau, entre otros) asomen canciones compuestas por Kurt Cobain, Bob Dylan, Radiohead o incluso Abba. La tendencia está adquiriendo rango de fenómeno y se diría que hay un propósito común de cerrar un círculo que permanecía incompleto desde hacía demasiado tiempo; casi un siglo.

Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Count Basie, entre otros, dedicaron discos al cancionero de Lennon & McCartney

En este momento, el extraordinario pianista Brad Mehldau lleva en su repertorio canciones de Radiohead y del infortunado cantautor Nick Drake con la misma naturalidad con que la carismática cantante Cassandra Wilson alterna el blues añejo de Robert Johnson con el folk combativo de Bob Dylan. Hace poco, el corajudo saxofonista David Murray consagró todo un compacto a las canciones emblemáticas de Grateful Dead, y el mismísimo Herbie Hancock, genuino catedrático de las 88 teclas, se erigió en defensor del pop como nodriza temática del jazz cuando escogió algunos títulos de Prince, Babyface o Peter Gabriel para su disco The new standard.

La escena se está poniendo interesante también porque, aunque las elecciones de los músicos a veces pueden parecer caprichosas, los resultados suelen traer sorpresas tan estimulantes como las que deparaban el malogrado Lester Bowie cuando ponía en labios de su Brass Fantasy canciones de Madonna y Sade, o cuando Miles Davis esbozaba el Time after time de Cindy Lauper. Ettore Fioravanti, excelente batería del trompetista italiano Paolo Fresu, también ha encontrado un resquicio explotable en una divertida canción de Enzo Jannazzi, Vengo anch'io, no tu no, popularizada en España por el sin par Torrebruno.

Con este insólito referente, no puede sorprender que el saxofonista Joshua Redman incluyera en su segundo disco la estupenda balada Tears in heaven, de Eric Clapton, sobre todo cuando se sabe que también su padre, Dewey Redman, había conseguido a finales de los setenta que la endeble canción bandera de Gilbert O'Sullivan, Alone again (naturally), se mantuviese firme sobre pilares jazzísticos. Tampoco debe extrañar que la estupenda cantante Holly Cole se haya enamorado de las canciones de Tom Waits ni que la noruega Silje Nergaard haya imbricado el pop y el jazz a través de composiciones de Sting y Paul Simon.

El mercado del jazz se está liberalizando para bien. Los músicos que señalan el camino no hacen acopio de canciones pop o rock por motivos puramente comerciales. Cuando Patricia Barber canta el éxito de Santana Black magic woman, o Ethan Iverson, un pianista de porte inequívocamente intelectual, hace diabluras con el Knowing me knowing you del grupo Abba, están en plena posesión de su razón artística. La misma que ha animado a la Mingus Big Band, heredera musical del contrabajista Charles Mingus, a invitar a Elvis Costello a que cante en su disco más reciente. Como debería ocurrir en todas las músicas, el único baremo que está adoptando el jazz es el de la imaginación y el desprejuicio.

Como ocurría en los inicios, cuando todo era gozosa confusión. A la gente del Nueva Orleans de principios del XX, un crisol de diversidad racial casi extravagante, le traía sin cuidado cómo se llamase la música que resonaba por toda la ciudad. Ése fue el primer escenario del jazz, aunque con la desbandada de músicos hacia Nueva York y Chicago, fue forjando un repertorio propio que procuraba evitar la inocencia caduca de las canciones de moda.

Pero cuando el jazz pronunció su adiós más sonoro al orbe popular fue con la llegada del bebop. Lo practicaban músicos que traían nuevos códigos tatuados en su mente y para quienes el emergente rock & roll era algo así como un pariente lejano y algo simple que, sorprendentemente, triunfa en los negocios con métodos más bien sospechosos. La alarma empezó a cundir cuando algunos de los standards favoritos de los músicos de jazz dieron los primeros síntomas de agotamiento crónico. Se imponían soluciones refrescantes. John Coltrane reelaboró una preciosa melodía firmada por el ilustre tándem Rodgers & Hammerstein llamada My favorite things, más conocida cinco años después por la versión cinematográfica de Sonrisas y lágrimas, protagonizada por Julie Andrews. En esa misma línea, Duke Ellington se atrevió con Supercalifragilisticexpialidocious, éxito de la película Mary Poppins.

En Europa, la llama prendió con velocidad más experimental y, con el tiempo, The Beatles se convirtió en objetivo prioritario de jazzistas prósperos. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Count Basie, entre otros, dedicaron discos enteros al cancionero de Lennon & McCartney.