La diosa de la danza

Decían que sus piernas eran las más hermosas de Hollywood. En los años sesenta la entonces joven crítica independiente española la llamaba la imperial Cyd. Nada más justo. Su arte incomparable, su deslumbrante belleza, atravesaron la historia del cine musical sentando cátedra de genialidad. Hoy es una dama extremadamente gentil, de aspecto apacible, en quien se hace difícil reconocer a aquella vampiresa morena que tentaba a Gene Kelly en la danza más trepidante de Cantando bajo la lluvia. La imperial Cyd se permite el lujo de dar lecciones de serenidad. Coincidió con Antonio, qui...

Decían que sus piernas eran las más hermosas de Hollywood. En los años sesenta la entonces joven crítica independiente española la llamaba la imperial Cyd. Nada más justo. Su arte incomparable, su deslumbrante belleza, atravesaron la historia del cine musical sentando cátedra de genialidad. Hoy es una dama extremadamente gentil, de aspecto apacible, en quien se hace difícil reconocer a aquella vampiresa morena que tentaba a Gene Kelly en la danza más trepidante de Cantando bajo la lluvia. La imperial Cyd se permite el lujo de dar lecciones de serenidad. Coincidió con Antonio, quien durante su estancia en Hollywood bailó en una película donde intervenía su marido, Tony Martin (Ziegfield Girl). Los recuerdos se desataron, pero también la admiración entre artistas. La leyenda de Cyd Charisse saltaba de las películas de la Metro a los ámbitos de la danza más exigente. Y tanto Antonio como yo coincidimos en una apreciación:-Esas piernas legendarias continúan estando en su sitio.

-Por fortuna -exclamó Cyd, riendo- De lo contrario, andaría coja.

A los 68 años su forma física es impresionante. Igual que su preparación técnica. Ni el paso del tiempo ni el miedo a las críticas le impidieron presentarse en Broadway, hace dos temporadas, con el musical Grand Hotel. Incorporaba a la bailarina Grushenkaia, que en el cine interpretó Greta Garbo. Curiosamente, no era la primera vez que Cyd se hacía cargo de un papel inmortalizado por la Divina.

Terenci. En La bella de Moscú interpretaba el papel de Ninotchka. ¿No le pareció un desafío muy grande enmendarle la plana a la propia Garbo?

Charisse. Lo era, por supuesto, pero al mismo tiempo representaba una oportunidad excepcional, porque en aquellos días los musicales no tenían grandes argumentos y éste, en cambio, era una delicia, con una buena base literaria y además una partitura divina de Cole Porter.

T. ¿En qué consistía la magia de Cyd Charisse?

C. No creo que fuese cuestión de magia, sino de entrenamientos muy duros y una intensa preparación previa en la Russian Ballet Company. Me dio una formación clásica de la que carecían la mayoría de bailarinas cinematográficas de aquel tiempo, aunque debo decir que las había maravillosas, como Ginger Rogers, Ruby Keeler, Eleanor Powell y la gran Anne Miller, que bailaba el tap como nadie.

T. Reconozca que, al principio, fue una carrera muy desigual.

C. Es cierto. Me tenían encasillada como belleza latina. Alguien me dijo que era una Ava Gardner juvenil, y no me gustó, porque Ava era inimitable.

T. ¿Era el estudio el que elegía los materiales o le permitían elegirlos a usted?

C. ¿Elegir yo? ¡Eso nunca, nunca! En MGM te decían lo que tenías que hacer, y cómo y en qué tiempo. Si te negabas, te suspendían momentáneamente. A mí no me ocurrió nunca, pero sé de otras estrellas que estuvieron apunto de arruinar su carrera por negarse a hacer un papel.

T. En cualquier caso le dieron papeles imposibles. ¡Incluso llegó a hacer de india en una pe lícula titulada Norte salvaje, junto a Stewart Granger!

C. Es cierto. Era un desatino. De todos modos, me permitían bailar de vez en cuando en las películas de aquella adorable star que era Esther Williams.

T. Ella se cuidaba de las piscinas y usted de las pistas de baile. Por cierto, tenía como pareja a Ricardo Montalbán.

C. ¡Ricardo! Un amigo entrañable. Le veo a menudo. Él no era bailarín, pero se movía con gran distinción y agilidad; tenía un ritmo muy personal. Los dos éramos nuevos en el estudio y teníamos que demostrar nuestra valía. Creo que algunos de nuestros números se conservan muy bien. Me gusta mucho el baile apache de En una isla contigo.

T. En la España de la posguerra se hizo muy popular La raspa, que ustedes bailaban en la película Fiesta Brava.

C. No lo sabía, pero me parece lógico porque lo mismo ocurrió en América. Todo el mundo enloquecía por los ritmos latinos. Vivíamos tiempos de guerra y necesitábamos evasión. Lo malo es que, cuando pasó la moda, la Metro continuaba encasillándome como latin beauty. Nos prestaron a Ricardo y a mí a la Universal para hacer El signo del renegado, una aventura no musical que se parecía mucho a las del Zorro. Todavía hoy no me explico qué pintábamos en aquella historia.

T. Cuando dice que la prestaron, ¿qué quiere decir?

C. Exactamente lo que digo. El estudio tenía la opción de prestarnos a cambio de los actores de otro estudio.

T. ¿Y usted seguía sin protestar?

C. Yo era muy buena chica (ríe).

T. A partir de Cantando bajo la lluvia su baile evolucionó hacia un estilo más moderno, mucho más sofisticado.

C. Sin duda alguna. Yo siempre intenté expresar algo a través del movimiento y Gene Kelly me hizo ser consciente de ello. Me hizo comprender que nuestros números musicales tenían un argumento, contaban algo sobre unos personajes; por tanto yo tenía que ser distinta según si aparecía como ingenua o como mujer fatal. Ya no podía bailar sin tener en cuenta la pequeña historia contenida en cada número.

T. En cierto modo, eran una forma de narrativa.

C. Más o menos. Recuerde el ballet de Melodías de Broadway 1955: era exactamente igual que un thriller de Mickey Spillane. Una historia potenciada por la variedad y riqueza de elementos que sólo podía dar el musical.

T. ¿Cómo explicaría la perfección alcanzada por los musicales MGM de aquellos años?

C. En primer lugar, disponíamos de mucho tiempo para ensayar y el estudio tenía bajo contrato a los mejores equipos, especialmente el que se conocía como la Freed Unit. Hollywood no ha dado después nada comparable al formidable conjunto que consiguió aglutinar Arthur Freed. Podía usted encontrar a Porter, Berlin, Lerner, grandes músicos que hicieron partituras inolvidables: coreógrafos excepcionales, los mejores decoradores... Gracias a todos ellos nacieron películas que se convirtieron en clásicos. Fue el triunfo de un equipo perfecto.

T. ¿Eran ustedes conscientes de que estaban contribuyendo a crear nuevas formas de la expresión cinematográfica?

C. ¡Oh, no! Cuando te encuentras inmersa en un musical de aquella categoría, te limitas a esforzarte para dar lo mejor de ti misma. A veces ni siquiera eres consciente de un fracaso, porque te falta perspectiva. Además, las esperanzas no son realistas. No olvide el caso de musicales que fueron fabulosos en teatro y que, trasladados al cine, no han funcionado.

T. Usted hizo sus mejores películas junto a Gene Kelly y Fred Astaire.

C. Fui muy afortunada de bailar con ellos. Eran dos auténticos genios. Fred era el más perfecto caballero que he conocido. Elegante, encantador, educado, un deleite. Siempre nos compenetramos a la perfección. ¿Sabe una cosa? A él no le gustaba visionar las pruebas de rodaje diario, lo que llamamos rushes. Se ponía muy nervioso. Pero cada día me llamaba a casa y me tenía 20 minutos al teléfono, contándole cómo había salido todo. En cuanto a Gene, era un genio total. Mientras Fred sólo aspiraba a estar delante de la cámara, él prefería estar detrás. Le gustaba ocuparse de todo. Era tremendamente creativo. Trabajar con él era muy excitante. Eran dos personalidades completamente opuestas. Y ambos encantadores.

T. Sus números debían necesitar muchos ensayos.

C. Muchísimos. Los preparábamos durante varias semanas. Eran horas de ejercicio físico, pero también de discusión, de trabajo de mesa previo.

T. ¿Cómo se siente al verlos ahora?

C. Me siento muy orgullosa al comprobar que se conservan maravillosamente, pasados tantos años. Y me divierto como si, en lugar de verme a mí misma, estuviese viendo a otra persona.

T. ¿Qué ocurrió al terminar la época dorada del musical Metro?

C. Fue un golpe tremendo. Los equipos se desmantelaron, a los actores no se les renovó el contrato, todo se dispersó. Había muchas causas para un final tan dramático. El estudio cambió de manos, quedó al cuidado de ejecutivos que empezaron a pensar como negociantes. Ya sabe que el glorioso historial de la M.G.M. terminó con una gran subasta pública. Fue demasiado triste. Fue un epitafio miserable.

T. Después de aquellos sucesos, usted tuvo que hacer películas no musicales, como El crepúsculo de los audaces, junto a Rock Hudson, o Dos semanas en otra ciudad, con Kirk Douglas... ¿No sentía nostalgia de la danza?

C. Siempre la he sentido: la danza es mi primer amor. Pero aunque la Metro se hundía, yo continué bailando. Hace pocos años hice en Londres el musical Charlie Girl; recientemente, Grand Hotel, en Nueva York. Además, con mi marido, Tony Martin, he recorrido medio mundo haciendo un show en el que él cantaba y yo bailaba.

T. Llevan ustedes casados desde 1949. Esto es todo un récord para Hollywood.

C. Y para cualquier lugar. Tony siempre dice que como él se ha pasado la mitad de la vida fuera de casa, y yo la otra mitad, hemos compensado la vida de un matrimonio normal. Pero hay algo de lo que el tiempo no podrá compensarnos: la ausencia de Cyd y el final de unos grandes estudios que permitían la aparición de títulos como Brigadoon, Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo. ¡Maravillas de un género incomparable!