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Las siete obras de Velázquez que han viajado del Prado a Barcelona

Caixaforum expone 59 obras del Siglo de Oro procedentes de la pinacoteca madrileña

Barcelona - 15 nov 2018 - 21:52CET

Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón, nació en 1629 y murió en 1646, truncando las expectativas sucesorias en él depositadas. Aquí está representado como príncipe, con insignias de carácter militar y con el rostro sereno e inexpresivo. Este retrato estaba destinado al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, donde se colocó entre los de sus padres, sobre una puerta. Esta ubicación explica algunas de las características formales de la obra, y especialmente la distorsión anatómica del caballo, pensado para ser visto de abajo arriba. Es una obra maestra de la historia de la pintura de paisaje: el niño está ubicado en un espacio real y es posible poner nombre a los diferentes accidentes geográficos, como los picos de la Maliciosa y Cabeza de Hierro, la sierra de Hoyo o la cuenca alta del Manzanares. A la derecha, 'Batalla de Mujeres', de ribera.

Dado su gran prestigio, el escultor andaluz Juan Martínez Montañés fue convocado a la corte para modelar el rostro del Felipe IV con la finalidad de enviar la escultura a Florencia como modelo para una estatua ecuestre del monarca. Esta es la acción que queda reflejada en el cuadro, que se inscribe en una de las modalidades de «retrato de artista» más apreciadas por los propios artífices: representados en relación con reyes y otras personas poderosas, que eran el tipo de clientes que más honor personal y colectivo proporcionaban en el mundo del arte.

El escritor griego Esopo había vivido entre los siglos VII y VI a. C. y fue famoso por sus fábulas, que protagonizaban animales y reflejaban costumbres y comportamientos humanos. Algunos de los temas que trató aparecían en los cuadros de la Torre de la Parada, el mismo lugar donde se cita por primera vez esta pintura repleta de alusiones a circunstancias biográficas. Su pobre indumentaria se corresponde con su origen esclavo y su vida humilde; el balde de agua es referencia a una contestación ingeniosa que dio a su dueño, el filósofo Janto, quien como recompensa le otorgó la libertad. El equipaje alude a su muerte, que se produjo cuando los ciudadanos de Delfos escondieron una copa en el mismo con la finalidad de acusarle falsamente de robo.

Marte es el dios de la guerra, y como tal se le solía representar poderoso y victorioso. Pero aquí Velázquez da una prueba más de su amor por la paradoja y lo presenta con los músculos relajados y la expresión melancólica, sentado sobre un lecho confortable, escenario quizás de sus encuentros con Venus. Probablemente lo creó para la Torre de la Parada, un pabellón de caza a las afueras de Madrid, para donde pintó también el Esopo que puede verse en esta exposición. Se trata del desnudo masculino en el que el artista utilizó una técnica más libre y buscó con mayor ahínco la destrucción de los límites entre el cuerpo y su entorno, con objeto de transmitir una sensación veraz de vida y palpitación. Entre sus precedentes formales figuran esculturas clásicas como el Ares Ludovisi o algunas estatuas de Miguel Ángel.

En 1623, Velázquez viajó a la corte y entró a trabajar al servicio del rey Felipe IV, que tenía entonces dieciocho años. Unos meses después realizó este retrato, que retocó hacia 1628 modificando la postura de las piernas, reduciendo el vuelo de la capa y, sobre todo, actualizando la edad del monarca. En una corte que para legitimarse reivindicaba la austeridad y el control frente al derroche y la corrupción atribuidos al reinado de Felipe III, Velázquez construye una imagen acorde con esos ideales, con una gran economía de medios y subrayando las responsabilidades del rey mediante símbolos que aluden a sus obligaciones burocráticas (el papel o memorial), a la defensa de su reino (la espada) y a la administración de la justicia (la mesa y el sombrero de copa).

Uno de los capítulos más extraordinarios de la pintura de Velázquez es el formado por los retratos de enanos y bufones, que aparecen en una decena de sus cuadros. Mientras que los retratos de la familia real o de los nobles eran fruto de un compromiso entre las expectativas del modelo y los intereses del artista, en el caso de los bufones, Velázquez podía actuar con plena libertad técnica y compositiva, como se advierte en obras como esta. Aquí, uno de los enanos de palacio posa con un libro abierto, cuyas grandes dimensiones subrayan la pequeñez del modelo. Al fondo se aprecia la Maliciosa, en la sierra de Guadarrama. La precisión con la que está descrita la convierte en testimonio del interés pionero de Velázquez por el paisaje del natural. Hasta época reciente el protagonista de este cuadro había sido erróneamente identificado con «el Primo».

Esta es una de las pinturas religiosas de mayor calidad de la etapa sevillana de Velázquez, quien creó una obra de lectura inmediata y formas monumentales, lejos de las complejidades narrativas de otras composiciones. Probablemente los personajes son retratos de la familia del pintor y, de hecho, el rey de mayor edad se ha podido identificar como su suegro, Francisco Pacheco. Esta utilización de personajes reales no es extraña en el marco de la religiosidad de la Contrarreforma, que buscaba el fomento de la devoción mediante recursos que acercaran los misterios sagrados a los fieles.