"La realidad nunca te traiciona"

José Luis Guerin es un cineasta tranquilo e insobornable que ha rodado cuatro largometrajes a lo largo de 20 años, la mitad de su vida, y ha obtenido siempre el reconocimiento de la crítica y selectos premios que han confirmado, sobre todo, su excepcional aproximación al documental.

Su cuarto y último filme, En construcción, mereció ser seleccionado para competir en la sección oficial del último Festival Internacional de Cine de San Sebastián, un apartado que por tradición sólo incluye películas de pura ficción. Pese a ello, Guerin se hizo con tres galardones prestigiosos: el del...

José Luis Guerin es un cineasta tranquilo e insobornable que ha rodado cuatro largometrajes a lo largo de 20 años, la mitad de su vida, y ha obtenido siempre el reconocimiento de la crítica y selectos premios que han confirmado, sobre todo, su excepcional aproximación al documental.

"Sigo yendo a Montpellier o a París para ver el cine que me interesa, porque aquí ni siquiera se estrena"

'La realidad es mucho más rica y compleja y tiene más matices que lo que un guionista puede imaginar en su despacho'

Su cuarto y último filme, En construcción, mereció ser seleccionado para competir en la sección oficial del último Festival Internacional de Cine de San Sebastián, un apartado que por tradición sólo incluye películas de pura ficción. Pese a ello, Guerin se hizo con tres galardones prestigiosos: el del Círculo de Escritores Cinematográficos, el de la FIPRESCI y el Especial del Jurado. Además, En construcción recibió el aplauso del público y muchos críticos creyeron que merecía la Concha de Oro a la mejor película.

En construcción ofrece un documento vital acerca de un paisaje y los seres humanos que lo pueblan. De la mirada de Guerin surge una historia, una narración plena de fuerza y dramatismo, de poesía y vigor. De realidad. Situada en el Barrio Chino de Barcelona (hoy llamado Raval, a efectos de maquillaje urbano), En construcción permanece en la memoria del espectador mucho después de acabada la proyección, con esa insistencia tierna e inquietante con que lo cotidiano nos persigue cuando alguien, en este caso Guerin y su equipo, han sido capaces de convertirlo en epopeya.

Pregunta. Su película surgió al filo de un máster de la Universidad Pompeu Fabra. ¿Eso facilitó un rodaje tan prolongado?

Respuesta. Bueno, a mí me gusta llevar al límite las propuestas de producción que se me ofrecen. Éste tenía que ser un trabajo con estudiantes de la Universidad. Entonces, pensé, todo aquello de lo que carecen en técnica podía ganarlo realizando una experiencia con el tiempo. Los técnicos de cine son muy caros, pero el tiempo también. Y era una ventaja poder seguir el transcurso de la transformación del barrio a lo largo de un par de años. Durante el primer año, nos dedicamos a leer, a documentarnos. Yo creo que todas las películas documentales, por lo menos las que a mí me interesan, surgen como una forma de curiosidad por el mundo. Incluso algunas de ficción, las que se sostienen.

P. Para tratarse de un experimento, es un filme muy cercano, conmovedor.

R. Yo no quería que esta película fuese catalogada como 'otra rareza de Guerin'. Creo que tiene claramente una vocación popular (que no comercial, porque hay películas comerciales que son un auténtico atentado a los intereses populares), quería conectar con el público, pero en cambio carecía de soporte mediático para facilitar eso. El éxito en San Sebastián ha ayudado mucho.

P. Yo soy del Barrio Chino. Puedo decirle que lo siento respirar en su película. En su paisaje, sus personajes.

R. He intentado utilizar la transformación del barrio y su crónica porque necesito partir de un verosímil realista cinematográfico. No creo en los cineastas, salvo Jean Cocteau y Andrei Tarkovski, que se saltan primero el verosímil para ir a la metáfora; yo creo en la metáfora que emana de una realidad inmediata. Entonces he intentado buscar aquellos aspectos que tienen ecos universales, que pueden hablarnos más de nuestro tiempo. Utilizar esa obra en construcción de la película y de la realidad como caja de resonancia de un barrio y, dentro de eso, el propio barrio como caja de resonancia de una transformación cuyo alcance creo que debe determinar el espectador.

P. ¿Cómo eligió a los, por llamarlos de alguna manera, actores?

R. Surgió cuando estábamos rodando la secuencia del descubrimiento de un cementerio romano del siglo VI. Todo el mundo se reunió alrededor. Vi que ahí tenía la morfología social del barrio y, a la vez, la más profunda, porque al contemplarse frente a una calavera, ésa es la imagen esencial, ¿no? Nos proyectamos en ella, cava en la sensibilidad más honda y empiezan a aflorar sentimientos. Hay una fraternidad ante el mismo agujero, se producen espontáneamente diálogos impagables, los niños se enfrentan a la muerte por primera vez, alguna gente habla de la guerra civil, surge la idea de matanza étnica.

P. ¿Le resultó difícil seleccionarlos?

R. Claro. En una película de naturaleza documental, el reparto es mucho más decisivo que en una de ficción, porque cuando eliges una persona no lo haces sólo por la presencia y la fotogenia, sino también, como mínimo, con un guionista, y a menudo con un codirector. Estás pactando con ellos de otra manera, estás construyendo la película con ellos. Cuando Flaherty elige el esquimal para Nanook, que es para mí una película decisiva, esencial, está eligiendo al más emblemático.

P. Los diálogos, casi poéticos, que mantienen los albañiles, la relación entre Juani e Iván, tan dura y emocionante al mismo tiempo, las intervenciones del ex marino Antonio... ¿Son cosa de usted o de ellos?

R. Son de una trágica realidad. Porque si sabes confiar en ella, la realidad nunca te traiciona. Y ésa es la gran ventaja de poder seguir un transcurso, en lugar de tener que seguir el rodaje habitual, cerrado ya en el guión. En los programas de 'cómo se hizo', los actores suelen alabar a los directores por lo claro que lo tienen todo. Yo he de decirte que no tenía claro absolutamente nada, lo que más me excitaba era la búsqueda, tenía que producirse la revelación, fruto de la convivencia con un espacio y con unas personas... Te vas nutriendo de lo que te va dando la realidad y entonces constatas que la realidad es mucho más rica y compleja y tiene más matices que lo que un guionista puede imaginar en su despacho.

P. Eso también se da con los paisajes, los detalles, el ruido de las obras y de la vida, la ausencia de música. Utiliza usted los planos fijos pero la historia progresa, se enriquece, culmina.

R. Piensa que fueron 120 horas de rodaje, simultaneado con el descubrimiento y el montaje. Eso sirve para decidir sobre la marcha qué debes seleccionar y a qué tienes que renunciar, por doloroso que resulte. En cuanto a los planos cortos, están elegidos para que formen secuencias largas, porque yo creo en el placer de la narración, del desarrollo secuenciario, que hoy en día padece de una devaluación. Es eso que permite contemplar a un personaje en una unidad de espacio y de tiempo. Hoy se tiende, por un lado, al cine exclamativo y subrayativo, y por otro, a la narración sincopada, con la excepción de Clint Eastwood en Los puentes de Madison y cuando tiene ganas. Muchos espectadores actuales están acostumbrados a eso, y en consecuencia no miran, y no saben ver. El espectador tiene que concluir la película, tiene que cerrarla con su mirada.

P. Yo la cerré pensando que había captado usted el gueto que siempre ha sido el Barrio Chino, aunque ahora se llame Raval. Cuando aparecen los nuevos inquilinos, que en el fondo somos nosotros, vi la soledad de los otros, de los habitantes del gueto.

R. Es curiosa la yuxtaposición de miradas que se han posado en este barrio. Para mí, la secuencia de los muertos romanos y la del final, con la llegada de los nuevos ocupantes de la casa, son dos secuencias simétricas que marcan el principio y el fin. Sin duda había que reformar el barrio, pero lo que me preocupa es el precio de esa reforma, para quién, si consistirá en sacar los trapos sucios para llevarlos a la periferia. Y, además, desaparecen los rincones, es un barrio de rincones donde vive una serie de personajes, de microsociedad que sólo ahí puede tener un hábitat. A lo mejor, en el lenguaje de la Administración, eso es suciedad. Pero, ¿qué le pasa a esa gente si se los quitas?

P. Un cineasta austero como usted, ¿cree que la recesión económica que se avecina puede beneficiar al cine?

R. La primera respuesta que se me ocurre es que sí. Yo creo que hay que ir ligero de equipaje, como decía Machado. Desde siempre, en el cine, una cierta adversidad ha despertado los mejores instintos creativos. Por otra parte, si la censura franquista fue execrable, la del mercado me parece igualmente funesta. Yo sigo yendo a Montpellier o a París para ver el cine que me interesa, porque aquí ni siquiera se estrena.