Amanda de la Garza: “Los museos deben asumir riesgos y tener la vocación de transformar”

Sin abandonar nunca la sonrisa, ni la carcajada cuando viene a cuento, la mexicana Amanda de la Garza (Monclova, Coahuila, 42 años) sigue una conversación que va de su país a España, de Nueva York a África, de América Latina a Oriente Próximo, el mismo trayecto del arte contemporáneo y la ruta que seguirá, probablemente, la programación del Reina Sofía de Madrid, donde se desempeñará como subdirectora artística a partir de abril. La avalan sus 12 años al fre...

Sin abandonar nunca la sonrisa, ni la carcajada cuando viene a cuento, la mexicana Amanda de la Garza (Monclova, Coahuila, 42 años) sigue una conversación que va de su país a España, de Nueva York a África, de América Latina a Oriente Próximo, el mismo trayecto del arte contemporáneo y la ruta que seguirá, probablemente, la programación del Reina Sofía de Madrid, donde se desempeñará como subdirectora artística a partir de abril. La avalan sus 12 años al frente del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de Ciudad de México, el famoso MUAC, un referente en la región. Historiadora del arte, socióloga y antropóloga, De la Garza admite con humor que el enorme del mural del Guernica que ahora se exhibe en el MUAC, reinterpretado por la pintora colombiana Beatriz González, “fue premonitorio” de su marcha al museo que alberga la obra maestra de Picasso, icono del arte moderno mundial.

Pregunta. Además del Guernica ¿cuáles son las fortalezas del Reina Sofía?

Respuesta. Algo fundamental para un museo público, que no es solo un lugar de exhibición, con referentes importantísimos, sino que piensa en términos de su lugar y su rol social, el conjunto de programas académicos, el centro de documentación... El pensamiento de lo que puede accionar un museo en términos sociales es algo muy destacado del Reina, y Manuel Segade [el director] quiere ese horizonte para el museo.

P. ¿Cuál será su aportación?

R. Mi visión desde mi formación y cómo veo el desarrollo de la escena artística regional y global. Pero también la manera en que considero que se debe desarrollar el liderazgo en las instituciones, yo soy parte de un cambio generacional, pienso que un puesto de dirección debe trabajar con los equipos de una manera horizontal. La parte de género es importante para mí, cómo el feminismo ha planteado las relaciones de poder y lo que significa el poder y cómo interactuamos entre todos.

P. El Reina Sofía y su relación con América Latina ¿deben alzarse como referentes en la descolonización en que andan embarcados muchos museos?

R. Sí, ya lo es, tiene una posición de liderazgo. También la Tate Modern, en materia de adquisiciones de arte latino, pero también se piensa en la relación con África y las migraciones a Europa.

P. ¿Qué puede trasladar América Latina ahora al Reina?

R. Por un lado, los artistas, hay una gran diversidad de prácticas y muchos creadores además trabajan en el ámbito internacional, los circuitos artísticos son globales y de intercambio constante. El Reina tiene además el papel de propiciar este diálogo con instituciones en América Latina y establecer contactos para que esas exposiciones y esas colecciones puedan verse también en México, en Latinoamérica. Hacia ese horizonte están caminando las instituciones, los museos, repensándose en términos de su historia, historia colonial.

P. ¿Y África?

R. Hay una producción artística relevante que se ha reflejado en los circuitos de arte contemporáneo, está el Zeitz MOCAA, en Sudáfrica, el Raw Material Company, en Senegal, iniciativas institucionales e independientes y toda la diáspora, los migrantes en Europa. Hay una conversación importante sobre la repatriación de objetos de cultura o artefactos culturales. Algunos museos en Estados Unidos y Europa han iniciado este proceso para devolverlos.

P. En los museos se trata mucho la migración, pero igual no se toman tan en cuenta a los artistas de esos lugares.

R. Así es, es importante la presencia de artistas contemporáneos que vienen de diferentes regiones, América Latina o África o de Oriente Próximo. Tememos que repensar desde dónde construimos el canon artístico. A veces existe también la idea de que un creador que viene de una determinada región solo puede hablar de ciertos temas, ni se puede encasillar la producción artística de determinadas regiones como acotadas a un contexto o que la demanda tiene que ser de un arte politizado.

P. La palabra canon remite a la antigüedad. ¿Cuál es el canon del arte contemporáneo?

R. Hay instituciones que establecen posiciones referenciales, lo que exhiben marca el camino. Son instancias que suponen la definición del arte contemporáneo, y están predominantemente en Estados Unidos y Europa. El MoMA, el Tate, el Reina Sofía también, o el Rijksmuseum.

P. Ahora deja el MUAC por ir al Reina. Y de mayor ¿qué le gustaría hacer?

R. [Ríe con ganas] Posiblemente, regresaré a México y me dedicaré a escribir, que nunca lo desarrollé en términos profesionales, pero en otra época estuve muy vinculada al mundo de la literatura, de la poesía.

P. ¿Y dirigir el MoMA?

R. Las oportunidades de mi vida no han sido en función de ambicionar un puesto más alto, sino de interés, de encontrar un lugar para hacer algo, probablemente después de trabajar en instituciones tan grandes lo que quiera es dedicarme a un museo pequeño…

P. Cosas de mujeres…

R. Ja ja ja, no, es verdad, mayor flexibilidad, un trato más cercano con el equipo, esa escala también es interesante y valiosa, no todo tiene que ir a más.

P. Como el textil y los bordados, ahora los museos dedican espacio a lo que los críticos llaman “papelitos”, documentos salidos de los archivos que cuentan historias. ¿No es una exigencia intelectual excesiva para quien solo busca el goce estético?

R. Los museos tienen una gran diversidad de públicos, y la programación se construye en función de ellos. La pregunta es: si no ocurre en los museos algo más especializado, ¿en dónde podría ocurrir? Hay productos que no son inmediatamente digeribles, pero la opacidad del arte o del documento también es importante que tenga un espacio en la imaginación social. La idea de que todo tiene que ser inmediatamente accesible elimina la complejidad en las relaciones sociales, pero la historia es compleja y está llena de entramados.

P. La dimensión social, política, granjea críticas, que ustedes llamarán diálogo.

R. Todas las instituciones públicas están sujetas al escrutinio público, los museos también. Sujetos a la crítica especializada y a la del público, es un ejercicio natural. Yo creo que los museos, las instituciones, deben asumir ciertos riesgos, y tener la vocación de transformar ciertas perspectivas sobre el arte, sobre la producción, revisiones, no solo el cometido de normalizar lo que ya de por sí está aceptado.

P. ¿Y esa intención de ruptura está viniendo por el ámbito social y político?

R. En gran medida, los movimientos sociales, el feminismo, el antirracista, el anticolonial, las migraciones, han impuesto tareas para las instituciones, hay demandas sociales reales expresadas abiertamente, y las exposiciones han buscado responderlas. El Black Lives Matter [la vida de los negros importan] ha impuesto una agenda social política a los museos, la inclusión de artistas afroamericanos, incluso que haya puestos de trabajo que tienen que ver con la diversidad al interior de los museos.

P. ¿La sociedad es más abierta?

R. Es más abierta y no lo es, también hay una regresión que se visibiliza legalmente en muchos países;, políticamente, de conflicto, censura, exclusión, muchas aristas, y las instituciones se vuelven menos arriesgadas.

P. ¿Cómo ha cambiado el consumo de arte?

R. Hay un antes y un después de la pandemia. Los teléfonos, las redes sociales, la tecnología han cambiado el consumo cultural a nivel internacional, los museos han hecho esfuerzo arduo en recuperar público. El consumo para ciertas generaciones está muy centrado en el acceso mediante un teléfono móvil, es una experiencia muy diferenciada con la presencial.

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