Varinia Brodsky, directora del Museo de Bellas Artes de Chile: “Es súper importante que estemos siendo objeto de discusión”

Algo está cambiando en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). A primera vista, decenas de maestros están restaurando el hall central, las balaustradas de los balcones y los pisos de madera de la segunda planta. Pero la transformación no es solo estética. La artista visual Varinia Brodsky, quien asumió oficialmente como directora hace casi un año, busca establecer un relato que se haga cargo de la historia institucional, pero que vaya de la mano con las reflexiones del contexto actual, como la perspectiva de género y el arte indígena.

Los 11 meses que lleva Brodsky a cargo del MNBA –la primera mujer directora desde el retorno a la democracia– han estado salpicados de polémicas. La última ocurrió hace un par de semanas, cuando la subeditora del cuerpo Artes y Letras de El Mercurio, Elena Irarrázabal, publicó una columna en la que relataba su experiencia al escuchar a una persona del museo que guiaba a un grupo de estudiantes. Les decía, por ejemplo, que el palacio levantado para el centenario de Chile se había construido “con una mirada patriarcal y paternalista” y que históricamente era “un museo racista, clasista y machista”.

Un par de meses antes, la exposición Luchas por el Arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933), inaugurada en diciembre de 2022, hizo ruido cuando Matías Mori, nieto del pintor chileno Camilo Mori Serrano, denunció la manipulación de las obras de su abuelo y de otros artistas nacionales porque a algunas les habían retirado los marcos. El ejercicio curatorial de Gloria Cortés y Eva Cancino, montado en una suerte de collage, intenta “problematizar las tramas, filiaciones, circulaciones y pugnas por la institucionalización de las artes en Chile ocurridas a mediados del siglo y principios del XX”, reza la descripción. Mori acusó que las obras en cuestión no “deben servir como argumento de contexto para fundar el objetivo ideológico curatorial”.

Varinia Brodsky recibe a EL PAÍS este martes en su oficina en el centro de Santiago, ubicada en el bajo del histórico edificio, lejos de los ruidos de las reparaciones, que deberían acabar a finales de año. Para esas fechas, también desmontarán las exposiciones Luchas por el Arte y Miradas sobre el Wallmapu, ubicadas en la segunda planta, donde también se harán arreglos. Una vez listos, recién habrá una propuesta de colección proyectada bajo la dirección de Brodsky.

Pregunta. ¿Cuáles son las fortalezas del Bellas Artes en cuanto a obras?

Respuesta. Es una colección de 6.000 piezas, que se forma con obras fundamentalmente de la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. No me atrevería a decir cuáles son las más relevantes, porque hay muchos autores. Por supuesto, está Raymond Monvoisin. Acabamos de adquirir una obra relevante. Hay obras de Roberto Matta, Los canteros de Pedro Lira, que de alguna manera van relatando no sólo lo que es la historia del arte y las construcciones de las narrativas, sino también los momentos históricos. Finalmente, el arte es testimonio de su época.

P. Una de las críticas que se le hace al museo es que no tiene una colección permanente. ¿Por qué?

R. Este museo hace muchos años que no trabaja en una colección permanente. Por una parte, está la falta de espacio, y por otra, la disyuntiva de cuál es el guion que se puede establecer para ofrecer a la ciudadanía. Hay distintas posturas sobre esto. Ninguna dirección ha podido, en los últimos 30 años, elaborar un guión para la exposición de colección permanente. Y eso es un debate que sigue hasta ahora.

P. ¿Está dentro de sus ambiciones de dirección?

R. Entro en la misma interrogante de cómo llegamos a construir un guion permanente, porque ¿qué es lo que se expone y lo que no? Es complejo, sobre todo dentro de los contextos actuales. Este museo ha estado trabajando hace varios años en la revisión de sus colecciones, de otras narrativas, que es una cuestión que está pasando a nivel global. ¿Desde qué lugar hablamos? Desde lo que entendemos como patrimonio fundacional, construcción de historial arte en Chile, la relación con ese pasado, presente, con perspectiva futuro y dónde ponemos las ausencias que se han estado detectando en los últimos años. Es un trabajo progresivo.

P. Otros museos internacionales lo han hecho. ¿Por qué le ha costado tanto al MNBA?

R. Es un debate. Quisiera hacer el punto de que esta controversia actual nos abre un espacio justamente para reflexionar sobre eso. Viendo el lado positivo, se instala la pregunta en qué lugar de importancia ponemos nuestro patrimonio artístico y el rol de los museos. Hay decisiones que también corresponden a cada una de las direcciones y dónde ponen los énfasis. A mi me interesa avanzar en lo que podría ser una construcción de un relato que quede en términos más definitivos.

P. ¿Qué debería abordar este relato?

R. Es importante hacerse cargo de la historia institucional, por una parte, pero también tiene que tener la mirada actual, no podemos quedarnos exclusivamente en lo que fue la primera cincuentena del siglo XIX-XX. Hay ciertas obras que son ineludibles, pero también los cuestionamientos actuales deben ser representados como, por ejemplo, la perspectiva de género. Hay tantas artistas mujeres que produjeron obra y que tienen una representación ínfima dentro de las colecciones: un 12%. Lo que se refiere al arte indígena también es mínimo y, a mi juicio, evidentemente es parte de un guion.

P. Hay un sector que ha apoyado las decisiones curatoriales del museo y otro que considera que están ideologizadas y le quitan el valor al pasado. ¿Qué responde?

R. Es una problemática global de los museos, pero no podemos revisar el pasado sin la perspectiva del presente con miras al futuro. Son tres tiempos. Es un trabajo muy profundo y requiere de miradas que no necesariamente están dentro del museo. Me gustaría invitar a otros curadores o curadoras, no solo chilenas, a que pudieran acompañarnos en una revisión de la colección. Hay una riqueza que aquí no se ha explotado. Establecer como ideologización lo que estamos haciendo no es elocuente a lo que se está abordando internacionalmente. Nosotros ya no estamos en el último lugar del mundo, tenemos redes, estamos trabajando en conjunto, entonces, no podemos tener una postura exclusivamente para quien define qué es lo que tenemos o no que mostrar a determinadas personas. Nunca ha venido tanta gente como ahora al museo. Creo, fehacientemente, que lo que estamos haciendo está teniendo eco. Y por supuesto, dentro de ese eco deben haber opiniones que son diversas y es parte de nuestro trabajo también.

P. ¿Por qué cree que la gente está visitando más que nunca el museo?

R. Estamos entregando contenidos y activando desde el arte, desde nuestro patrimonio y la producción actual cuestiones que a las personas les interesa, les inquieta. A mi juicio, ese es el rol de un museo que se dedica a las artes. Nunca la producción artística ha estado exenta de su contexto, sea cual sea. Entonces tampoco podemos mirar hacia el pasado como un momento de una exclusividad de tesoros, sino que es un relato y un testimonio histórico que se va construyendo en el tiempo.

P. Museos de Europa y de América Latina han enmarcado esta revisión en una “descolonización”. ¿Usted quiere hacer eso también?

R. El descolonizar tiene más que ver con la narrativa, con que no sea única y exclusiva. Un conocimiento que se ha podido establecer desde un lugar, de un sector particular. También tiene que ver con abrirse a otros paradigmas y revisiones. Abrir el pensamiento crítico respecto de las construcciones del arte. En un mundo globalizado, ya no podemos ver Chile como una isla que está fuera. Por alguna razón los museos, la academia y la ciencia estamos abordando otras temáticas que, a mi juicio, no son excluyentes, pero lo interesante es ponerlas en diálogo.

P. ¿Hoy están dialogando en el Bellas Artes?

R. La muestra de Wallmapu revisa la representación del mundo indígena en diálogo con lo que los artistas indígenas contemporáneos revisan como parte de su representación en cuanto a imagen, a cultura, a saberes. Hay una representación del pasado con el presente. La muestra Luchas (...) también. Lo que se discute es cómo se ponen las obras museográficamente hablando y eso incluye los marcos, disposiciones, etcétera. Y cuál es la relación del relato que establece. Pero las obras están ahí.

P. ¿El marco afecta o no a una obra?

R. El marco afecta en la medida que se convierte en un objeto que se instala. No es un elemento que, en la mayoría de los casos, ha pensado el artista como parte de su creación. Es como si habláramos del plinto para la escultura. El artista crea una obra y el marco tiene una función al respecto.

P. ¿Una de esas funciones es de cuidado de la obra?

R. Efectivamente, sí.

P. ¿No se descuida una obra cuando se le quita un marco, como en la exposición de Luchas?

R. No se descuida la obra en la medida de que esté sumamente controlado para que no sea así. Y para eso nosotros tenemos un equipo que lo puede respaldar. No es una decisión irresponsable.

P. Una persona guía del museo lo definió ante un grupo de estudiantes como “racista, clasista y machista”. ¿Está de acuerdo con esa definición?

R. Eso no representa la voz institucional del museo. Fue establecer un relato de parte de un mediador desde una mirada que, a mi juicio, no es oportuna ni institucional. Lo que sí se instala como parte de la práctica de la mediación es la necesidad de abrir preguntas, generar cuestionamientos. Establecer relatos unidireccionales no es nuestra postura en ningún caso. Y en este tampoco.

P. ¿Qué medidas tomaron a raíz del episodio?

R. A partir de esto, que fue complejo para nosotros, tenemos hoy una revisión total de los programas para actualizarlos. Estamos trabajando con el equipo de mediación, que tiene una coordinación y tres mediadores, pero también con el Servicio Nacional de Patrimonio. Se están revisando las metodologías porque ahí es donde radica el problema, que establece un relato único, unidireccional, y no puede ser así. Nuestro rol es poder abrir más diálogos, no darle la respuesta y yo creo que es el error que se comete en este caso. Por una parte me gusta que se haya producido esta controversia porque quiere decir que el interés por los museos se está haciendo muy relevante. Es súper importante que estemos siendo objeto de discusión. Me parece muy enriquecedor.

P. Dice que la institución no comparte la definición de la guía. ¿Cómo describiría el museo?

R. El museo comienza desde un segmento de la población que tiene obras de arte, que cuenta con colecciones, con un patrimonio y evidentemente pertenece a un segmento social, académico y eso indiscutible. No es un museo comunitario. ¿Cómo se construye? ¿En qué minuto? Eso responde muchas cosas. Sabemos la evidente influencia que tiene con lo europeo. El tema es poner conceptos que de pronto pueden ser sesgados porque las interpretaciones en ese sentido son personales. De lo que nos tenemos que hacer cargo es de la historia.

P. ¿Qué colecciones vienen ahora, elegidas bajo su dirección?

R. Estamos trabajando en una exposición que esperamos inaugurar en el primer trimestre del próximo año de Monvoisin. Se ha hecho una investigación bastante profunda en el museo y vemos muy relevante poner lo que significa el capítulo de Monvoisin en Latinoamérica. Durante este último semestre vamos a levantar las muestras del segundo piso y vamos a trabajar lo que viene. Va a haber un intermedio porque haremos algunos arreglos. Estamos ideando un proyecto invitando a agentes, curadores de distintos lugares para elaborar una nueva propuesta. La idea es congregar una suerte de comité asesor por una parte, pero también a curadores para desarrollar un guión.

P. ¿Un guión temporal?

R. Eso va a depender también de las próximas direcciones. Las aspiraciones son que sea un guión que empiece aquí y continúe.

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