La reinvención de las series españolas

Hace unos cinco años, se encontraron en una cafetería de Madrid Migue Amoedo y Álex Pina. El primero era un director de fotografía de 37 años empeñado en hacer televisión de otra manera. Quería dejar definitivamente atrás esa estética de cartón piedra y de luz de bañera de los noventa, a pesar de las dificultades: el primer día de rodaje de la primera serie en la que trabajó (Los simuladores, en 2006) acabó despedido por elegir ópticas fijas (más cercanas al mundo del cine, más luminosas, pero también más incómodas) en lugar de zoom. El segundo, Álex Pina, era un curtido creador de series de enorme éxito —como Los Serrano , Los hombres de Paco y El barco—, en la productora que poco menos que había inventado el negocio de la ficción seriada en España, Globomedia.

No se conocían, pero Amoedo había propiciado aquella cita porque tenía una propuesta que hacerle a Pina. Después de más de nueve horas y un montón de cervezas (“me senté con él a las siete de la tarde en una cafetería, nos pusimos a hablar y acabé saliendo de su casa a las 4:30 de la madrugada”, recuerda Amoedo), quedó sellado un pacto entre ellos: “Le dije que yo iba a trabajar para él, que él tenía la conexión con el público, pero yo le iba a dar verdad a sus historias, consistencia técnica, que íbamos a rodar de una forma cinematográfica”, cuenta el director de foto.

Aquel día empezó a nacer Vis a vis (el drama carcelario estrenado en 2016 que logró alcanzar el mercado anglosajón) y, poco después, La casa de papel, la historia de un atraco a la fábrica de moneda que se ha convertido en un formidable éxito mundial de la mano de Netflix —ha sido la serie de habla no inglesa más vista en la plataforma, tiene el récord de capítulos vistos del tirón por los espectadores— y ha conseguido el primer Emmy para un serie española.

Siempre tuvimos la ilusión de hacer una ficción un poco parecida a la que nosotros mismos admirábamos

TERESA FERNÁNDEZ-VALDÉS (PRODUCTORA)

La casa de papel encabeza una explosión de ficción televisiva hecha en España cuya onda expansiva llega a casi cualquier rincón del planeta a lomos de esas nuevas plataformas por Internet. Una explosión que se traduce en una desaforada carrera por subirse a una ola que no para de crecer: con unas 40 producciones en marcha a la vez, la industria admite que hoy cuesta encontrar espacios de grabación, equipos técnicos y cerrar los castings de actores. Amazon y HBO ya están haciendo series en España y Netflix ha fijado sus primeros estudios europeos en la localidad madrileña de Tres Cantos.

Pero esto no ha ocurrido de un día para otro ni ha surgido de la nada, repiten una y otra vez los protagonistas de esta historia, es decir, los profesionales que han hecho el tránsito desde aquella televisión industrial nacida en los noventa, aquella fábrica de contenidos que, con sus evidentes carencias visuales, logró montar un robusto tejido empresarial y conquistar al público con títulos Farmacia de guardia, Médico de familia o Periodistas.

Así que ahora, en este tiempo de brutal efervescencia y cambio acelerado, entre la euforia y la prevención —hay quien habla ya de burbuja—, es quizá el momento de intentar reconstruir ese recorrido que algunos describen como una evolución lógica y bastante natural y otros, como una auténtica carrera de obstáculos. “Ha habido una dialéctica muy fuerte entre gente que quería cambiar las cosas y gente que no quería que cambiara ni un ápice”, dice Amoedo. “Era una gran montaña que hemos estado 10 años subiendo”.

Para empezar este recorrido nos vamos a remontar un poquito más atrás, al verano de 2007, hasta el rodaje de Desaparecida, el drama policíaco protagonizado por Carlos Hipólito, Miguel Ángel Solá y Luisa Martín en el que muchos colocan el germen de casi todo lo que está ocurriendo ahora. Allí coincidieron el propio Amoedo —era su segunda serie como director de fotografía— y Jorge Sánchez-Cabezudo, director que unos años después sería pionero de las series de plataforma con Crematorio. Y, en el centro, como impulsores del proyecto, Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés, dos chicos que venían de trabajar en la televisión gallega y querían dar el salto nacional apoyados en el Grupo Ganga, responsables de uno de los mayores éxitos de la historia de la televisión española: Cuéntame cómo pasó.

“Siempre tuvimos la ilusión de llegar a Madrid y hacer una ficción un poco parecida a la que nosotros mismos admirábamos”, explica Fernández-Valdés sobre esa insatisfacción que empezaba a atacar a muchos creadores que disfrutaban desde hacía más de un lustro con títulos estadounidenses como Los Soprano o The Wire. Con todo ese entusiasmo, pero con muy poco dinero, Campos se recuerda escribiendo sobre la marcha para adaptar las escenas a las calles del municipio madrileño de Pinto, en el que estaban rodando. El objetivo era conseguir un cambio basado en los “valores de producción”, cuidar la dirección artística, mejorar la iluminación y la imagen, por ejemplo, trabajando por campos de luz y haciendo obligatorias esas lentes fijas que poco antes le habían costado el despido a Amoedo. “Cada peseta que nos gastábamos siempre decíamos: ‘En pantalla, que se vea en pantalla”, cuenta Fernández-Valdés.

A pesar de los malos augurios que muchos les lanzaron, las cosas salieron adelante: Desaparecida fue bien de audiencia, la crítica la ensalzó y ganó premios en España y el extranjero, se convirtió en un éxito en Argentina y tuvo un spin-off llamado UCO. Pero Campos y Fernández-Valdés pensaron que sus objetivos iban a ser mucho más factibles si montaban su propia productora. Así que, ya cómo Bambú, llegaron otros títulos como Guante blanco (esta vez con buenas críticas, pero malos resultados), Gran reserva (con la que se atrevieron a salir de Madrid y rodar en espacios naturales en La Rioja), Hispania (la primera serie de española de romanos) y, por fin, los grandes éxitos de Gran Hotel, Las chicas del cable —la primera ficción original de Netflix en España— y Fariña.

Un largo viaje que comenzó en las calles de Pinto con Desaparecida, en cuya factura tuvo también mucho que ver la otra persona que firmó la dirección de fotografía, Jacobo Martínez, que después ha dejado su sello en los trabajos de Bambú. “Ya ves, de ese mismo tronco salieron dos ramas que, a nivel fotográfico, han hecho que apostemos por una mejora de las series”, insiste Amoedo. Y aún hubo una persona más que, aunque con una aportación más pequeña, formó parte de aquel equipo: Daniel Sosa, que haría más tarde la fotografía de Crematorio, el drama sobre un constructor corrupto interpretado por Pepe Sancho estrenado en 2011 en Canal +.

Nos volvimos locos. A mí me quisieron despedir tres veces. Me decían que tenía que rodar de otra forma y yo decía que no

MIGUE AMOEDO (DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA)

Si con Desaparecida muchos creadores se dieron cuenta de que la sacrosanta fórmula del plató y las parrillas de luces en el techo se podían romper sin que nadie se arruinase, la adaptación en ocho capítulos de la novela Crematorio, de Rafael Chirbes, hecha por los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, demostró que también era posible hacer en España esa admirada ficción de cadena de pago, sin restricciones de tiempo, de temáticas, de lenguaje… Canal+ había inaugurado un año antes su producción propia con ¿Qué fue de Jorge Sanz? , creada por David Trueba —una comedia de humor incómodo al estilo del Curb Your Enthusiasm de Larry David—, y ahora tocaba atacar el drama con una producción más ambiciosa. "Éramos muy conscientes de la excepcionalidad del encargo. Estaba mucho más asociado a esas series de fuera, de la HBO, que llevábamos tanto tiempo viendo", explica Alberto en una oficina presidida por una gran pizarra llena de personajes, flechas y tramas. A su lado, Jorge completa: "Nos cayó un caramelo, hacer la serie que siempre quisimos hacer, así que más que una idea de 'vamos a cambiar el audiovisual español', lo que pensábamos era: '¡Qué suerte!, nos dejan hacer algo de esto".

Sin embargo, aquella vía de la plataforma de pago se cortó con ellos. La crisis que hundió la publicidad y, con ella, la producción audiovisual, hizo tambalearse toda la evolución. Pero el virus ya estaba inoculado y las cadenas generalistas continuaron abriendo caminos a pesar de todo. Y llegaron El príncipe, de Aitor Gabilondo; El Ministerio del Tiempo, de Javier Olivares; Velvet; Vis a vis…

Los ejecutivos que han venido de otros países han visto que no solo tenemos ilusión, sino además una profesionalidad muy alta

AITOR GABILONDO (GUIONISTA)

Este drama protagonizado por un grupo de reclusas fue, probablemente, la última gran batalla entre la vieja y la nueva ficción, según lo describe Amoedo. "Globomedia representaba todo lo contrario a lo que buscábamos, era las cámaras fijas ancladas, los mismos tiros de cámara... Y entramos el tridente Álex Pina, Jesús Colmenar y yo y le dimos la vuelta. Nos volvimos locos. A mí me quisieron despedir tres veces. Me decían que tenía que rodar de otra forma y yo decía que no". Tras aquella serie, Pina salió de Globomedia después de 20 años y fundó Vancouver Media, con la que hizo La casa de papel. El verano pasado firmó un contrato en exclusiva como creador para Netflix, como el que tienen Ryan Murphy (Glee, American Horror History), Shonda Rhimes (Anatomía de Grey, Cómo defender a un asesino) o los alemanes Jantje Friese y Baran bo Odar (Dark).

La evolución de Pina como showrunner —ese concepto estadounidense de guionista, creador y máximo responsable ejecutivo— da la dimensión de la velocidad que ha tomado en los últimos tres años aquel proceso que empezó tanto tiempo atrás. Movistar+, heredera de Canal+, comenzó en 2017 un proyecto estable de producciones propias que incluye títulos como La zona, Vergüenza, La peste, El día de mañana o Arde Madrid… El aterrizaje de las plataformas globales ha colocado las series españolas en el mismo escaparate que las estadounidenses, británicas o alemanas, comprando productos ya hechos y también produciendo: la adolescente Élite ha estado en diciembre entre las series más vistas de Netflix, está por llegar la siguiente temporada de La casa de papel, Aitor Gabilondo está preparando la adaptación de la novela Patria para la mítica HBO...

Explica Gabilondo que la eclosión ha sido fruto del cambio tecnológico, que ha facilitado un consumo voraz de ficción y, por lo tanto, una necesidad enorme de contenidos, y todo ello ha encontrado en España una industria engrasada y un talento entrenado, herencia, esta sí positiva, de aquella televisión de los años noventa: "Nos ha pillado con los deberes hechos. Los ejecutivos que han venido de otros países han visto que no solo tenemos ilusión, sino que tenemos además una profesionalidad muy alta en todos los departamentos".

Decía un artículo de EL PAÍS de 1997, que Más que amigos había sido un doble reto para sus creadores, por haberse estrenado en pleno verano y por estar protagonizada por actores jóvenes y desconocidos. Eran, entre otros, Alberto San Juan y Paz Vega. También era la primera serie como guionista de un joven llamado Álex Pina. “En aquel rodaje teníamos una media de 23 años. Éramos muy jóvenes, pero tuvimos la suerte de que hubo gente —gente muy inconsciente— que puso en nuestras manos proyectos”, cuenta César Rodríguez, que firmó entonces 10 capítulos como director.

Con la llegada de las televisiones privadas en los años noventa, las nuevas cadenas necesitaban encontrar otra forma de hacer series; no tenían dinero para seguir con esa tradición de Televisión Española, de ficciones con sello de autor muy pegadas a los usos del cine, que se remontaba a los años sesenta con títulos como Chicas en la ciudad, Historias para no dormir, Crónicas de un pueblo, Curro Jiménez, El Camino, Cañas y barro, Anillos de oro, Verano azul, Segunda enseñanza, Juncal, Las chicas de hoy en día… Y, aunque el mítico Antonio Mercero abrió el camino de las sitcom con Farmacia de Guardia (1991), fue la productora Globomedia, con Emilio Aragón y Daniel Écija, la que dio con la fórmula.

[La de los noventa era] una ficción blanca que no quería molestar a nadie, nada ambiciosa desde el punto de vista intelectual y creativo

ÁLEX PINA (CREADOR)

Álex Pina coloca un hito ineludible en esta historia de series españolas en el momento que se fusionan la consultora Geca y Globomedia. Los responsables de esta última fueron “a Estados Unidos a estudiar los métodos norteamericanos y se trajeron de allí formatos basados en la figura del productor ejecutivo”, es decir, la persona que supervisa de cerca todo el proceso de creación, desde la escritura hasta el rodaje. La fusión se produjo en 1997, pero años antes ya habían empezado a colaborar las dos empresas en la creación de Médico de familia (1995), éxito brutal al que seguirían Más que amigos, Periodistas, Compañeros (1998) y otros tantos títulos con los que la ficción española logró desbancar a cualquier serie extranjera que osara disputarles el prime time televisivo.

Geca era una consultora especializada en estudios sobre consumo de televisión, hábitos, gustos de los espectadores, que dio a los creadores de Globomedia las herramientas para construir historias y moldearlas sobre la marcha en función de las necesidades. El resultado fue una fórmula durante muchos años imbatible: formatos sencillos y rápidos (multicámara, iluminación plana y general, puesta en escena sencilla), estructura en tres actos con dos cortes para la publicidad, grabación de episodios al mismo tiempo que se emitían para ganar capacidad de adaptación del guion si los picos de audiencia invitaban al cambio…

“Produjimos una burrada de televisión, con esas temporadas de 26 capítulos al año, de 70 minutos cada uno… Era una bestialidad. A veces ibas con la lengua fuera, se grababan cuatro capítulos, y ya se empezaba a emitir, teniendo que producir casi un capítulo a la semana. Era un concepto muy industrial de la ficción, en todos los sentidos, tanto en la parte de producción como en la parte creativa”, explica Rodríguez que hoy es uno de los responsables de la productora Señor Mono. Y añade: “Había mucho de fórmula. Y también teníamos un público más ingenuo, menos informado, y se comía de todo: cosas buenas, cosas menos buenas y cosas muy malas, que todas funcionaban muy bien, cosas que supongo que la generación anterior de cineastas que hacían series se tiraría de los pelos”.

Pina aporta en el mismo sentido: “Aquello dio lugar a una ficción industrial, una ficción blanca que no quería molestar a nadie, nada ambiciosa desde el punto de vista intelectual y creativo”.

Así fue naciendo y creciendo durante la primera mitad de la década de los años 2000 esa insatisfacción de los creadores de la que hablábamos antes, y de una parte del público, que también veía cada vez más series extranjeras con facturas visuales más parecidas al cine, con temas más arriesgados… Pero la industria no estaba todavía preparada, y las televisiones generalistas no tenían necesidad de cambiar unos esquemas que les estaban funcionando maravillosamente. Y, a pesar de todo, hubo intentos, además de los de Bambú. Fracasos que sirvieron, como poco, para ir acercándose a otra forma de hacer las cosas.

Aitor Gabilondo recuerda, por ejemplo, Vientos de agua (2006) —“fue un fiasco tremendo, pero en términos creativos la industria la respetaba”—, o Karabudjan (2010). “Yo mismo hice una, Cazadores de hombres (2008), que fue una hostia como un piano de cola”, admite. “Nos decíamos que no estaba madura, para consolarnos, y en realidad no es que no estuviera madura si no que no teníamos todavía el sitio para hacerlo”.

Sonia Martínez, directora de Ficción de Atresmedia, suma a la lista de intentos fallidos La chica de ayer (2009), una adaptación de la británica Life on Mars. “Es uno de los que más me duelen; creo que estaba francamente bien”, dice. Martínez (que ha visto toda la evolución de las series, de Los Serrano a La casa de papel) defiende el trabajo de unas televisiones que han sabido siempre adaptarse, asegura, a las demandas del público. Y a las circunstancias.

Todos estábamos allí en los noventa. Ahí aprendimos el oficio, a trabajar rápido, a ser eficaces...

AITOR GABILONDO (GUIONISTA)

Para la profesora de la Universidad Carlos III y experta en series Conchi Cascajosa, fue la crisis de publicidad al final de la década la que obligó a la industria a aceptar que no había otro remedio que cambiar el chip. Álex Pina lo explica de la siguiente manera: “La crisis nos obligó a rodar con la máxima eficacia posible, porque realmente los márgenes de beneficio se redujeron un 30%, 35%. Empezamos a trabajar con planificaciones muy concretas, que eran casi como un montaje previo, a grabar solo lo que se iba a utilizar. Te obligaba también a vender fuera, con lo cual la factura visual tenía que ser mucho más potente. Además aterrizó mucha gente del cine. Y conseguimos algo comparable a cualquier producto norteamericano, solo que con mucho menos dinero y eso nos colocaba en una situación extraordinaria para poder vender y también para poder asumir más riesgos”.

Hubo un momento concreto, en mitad de lo más crudo de aquella crisis, en el que Ramón Campos se dio cuenta de que habían conseguido dar el salto internacional que buscaban con Gran Hotel, una historia de amor imposible entre Amaia Salamanca y Yon González, con tintes de novela de misterio, estrenada en octubre de 2011 en Antena 3. “Fue en el momento en el que llegamos al mercado internacional de televisión de Cannes, el año después del estreno, como ocho meses después, y de repente todo el mundo nos empieza a hablar de la serie, y salen artículos que hablan del Downton Abbey español, y todo el mundo empieza a estar muy pendiente de qué está pasando en España”, explica Campos. Gran Hotel llegó a verse en 70 países, sin contar las adaptaciones; más tarde, Velvet llegaría incluso más lejos.

Javier Méndez, jefe de producción de Mediapro (grupo al que pertenece Globomedia), recuerda que ya antes de esos ejemplos, las series españolas se habían vendido fuera —"Los Serrano y Un paso adelante fueron un bombazo en Francia”—, pero siempre había sido un trabajo muy costoso, de ir llamando puerta por puerta, país por país… Hasta que aterrizaron las plataformas a hacer lo mismo, llegando mucho más lejos, en un instante, de un solo golpe: Netflix está en más 190 países; Amazon Prime en más de 200; HBO en unos 150; y también Movistar + llega a 11 países latinoamericanos.

Eso lo ha cambiado todo, porque, además, esas plataformas que van produciendo por todo el mundo se han fijado especialmente en España. Francisco Ramos, vicepresidente internacional de Series Originales de Netflix, explica por correo electrónico por qué ha elegido Tres Cantos para establecer su primer centro europeo de producción: “España cuenta con un talento increíble y un rico patrimonio de creación de contenidos innovadores. También cuenta con equipos técnicos de altísima calidad, directores y guionistas extraordinarios, actores con mucho talento, ciudades con localizaciones muy potentes, con mucho potencial, y, ahora, instalaciones de última generación, como la Ciudad de la Tele”. Algunos medios han asegurado que Amazon Prime también busca en España un centro de producción en Europa.

En el sector audiovisual español todo el mundo es muy consciente de que el idioma aporta interés –sobre todo ahora que, como recuerda Campos, el latinoamericano por fin se ha acostumbrado al acento de España, que durante tanto tiempo había rechazado—, pero que el atractivo indiscutible es esa capacidad que señalaba Pina para hacer series con una factura visual comparable a las mejores del mundo, pero por seis, ocho veces menos dinero. Y eso, a su vez, se pudo hacer, asegura Sonia Martínez, porque la industria estaba preparada gracias a todo el trabajo anterior: “Alcanzamos un grado de madurez en el momento adecuado".

Aitor Gabilondo, creador del último gran pelotazo de audiencia de la televisión en abierto – El príncipe, estrenada en Telecinco en 2014—, que tiene en emisión la comedia Allí abajo y Vivir sin permiso, y está preparando Patria para HBO, insiste: “Todos estábamos allí en los noventa. Ahí aprendimos el oficio todos los directores, los productores, los guionistas, los maquilladores; aprendimos a trabajar rápido, a ser eficaces...". Unos pocos ejemplos: Pina pasó por Periodistas, dónde coincidió con Gabilondo; Jorge Sánchez-Cabezudo empezó en Al salir de clase; Javier Olivares escribió capítulos de Los hombres de Paco y Los Serrano...

Todos ellos han aprendido, han evolucionado y, en muchos casos, han hecho algo que también ha sido clave: tomar las riendas de los proyectos y las productoras, al modo de los showrunners estadounidenses: Ramón Campos en Bambú; Álex Pina en Vancouver; Gabilondo con Alea Media... “Sobre todo ha cambiado la figura de los guionistas, que han pasado al centro del escenario, aquí en España se les está dando el papel que quizá deberíamos haberles dado hace mucho tiempo”, explica Javier Méndez.

“Esa combinación de negocios y creatividad es la clave. En los noventa nos criamos en el business puro y duro y ahora todos velamos por los relatos que queremos contar, pero también por el negocio, porque si no, esto no se sostiene”, dice Gabilondo. Y resume: “Mi trabajo realmente es tener los pies en el suelo y la cabeza en las nubes”. Es decir, que se ha conseguido un sistema muy eficaz, pero recuperando esa voz autoral que tenían las series de los años setenta y ochenta. Una voz probablemente más necesaria que nunca para sobresalir en un contexto de sobreproducción en el que muchos ya hablan de burbuja.

En los estudios de la productora Vancouver en Colmenar Viejo (Madrid), los mismos en los que estuvo hace algún tiempo el museo de la fábrica de la moneda en el que tanto tiempo pasaron los protagonistas de La casa de papel, el equipo de rodaje rodeaba hace algo más de un mes a Marta Milans y Antonio Garrido, que se movían en un bar dando vida a sus personajes de El embarcadero. Esta serie, hecha por Vancouver y producida por Atresmedia para Movistar + (se estrena el 18 de enero), es un claro ejemplo de una promiscuidad empresarial en el sector inimaginable hace solo unos años. Javier Méndez, de Mediapro, habla de un proyecto que están preparando con “una televisión francesa, un socio japonés, un operador escandinavo” y para el que está cerrando acuerdos “con una televisión italiana, una alemana y, seguramente, un socio americano”.

El panorama se ha abierto tanto que se multiplican los acuerdos, las coproducciones y las alianzas entre productoras, cadenas, plataformas y distribuidoras, nacionales e internacionales, con preventas para los destinos más insospechados que permiten multiplicar los proyectos y afrontarlos de una forma más desahogada, aunque eso no signifique tener mucho más presupuesto para hacer las series. “No hay ningún afán de romper el mercado porque funciona muy bien… Lo que pasa es que si la historia lo justifica, hoy tenemos la oportunidad de buscar más dinero, cosa que antes no existía”, explica Teresa Fernández-Valdés, que añade que las producciones españolas suelen costar entre 450.000 y 650.000 euros por capítulo; unas cifras aproximadas que confirma Fernando López Puig, director del Área de Ficción de RTVE, y que están muy por debajo de las de otros países.

Creo que jamás ha habido mayor demanda de contenidos en la historia de la humanidad

JAVIER MÉNDEZ (PRODUCTOR DE MEDIAPRO)

En ese contexto, todo el mundo está de acuerdo en que las coproducciones van a ser —y ya están siendo— fundamentales en el agitado escenario del audiovisual español. Atresmedia lo ha visto muy claro y ha reaccionado rápido; abrió su productora (Atresmedia Studios) para hacer contenidos para terceros hace poco más de un año, y ya trabajan con Movistar + y Amazon… “Y tenemos muchos más proyectos que todavía no podemos decir”, señala Sonia Martínez, directora de Ficción de la cadena. Y añade: “¿Qué ha cambiado en los últimos años? Pensar que las series no son hechos puntuales, sino que tienen una vida más allá de tu antena”.

Sobre todo, teniendo en cuenta que las cadenas de toda la vida cada vez tienen menos audiencia lineal, es decir, la del espectador que enciende la televisión en un momento dado y consume lo que echan a esa hora: este último diciembre eran 15 minutos menos, de media, que en 2012, cuando se marcó el récord de 246 minutos al día, según el último análisis de Barlovento Comunicación. “Vamos a tener que hacer productos compatibles con varias ventanas: el canal en abierto y una plataforma. Y habrá que medir el éxito de otra manera”, explica López Puig. Pone el ejemplo de Estoy vivo, la serie de ciencia ficción con la que Daniel Écija se ha adaptado a los nuevos usos: “Nos estamos planteando una tercera temporada, y en otra época, con un 11% de share y en torno a dos millones de espectadores, probablemente no lo haríamos. Pero sabemos que está siendo muy demandada: está en Amazon, hemos vendido el formato a la CBS estadounidense…”.

De ese modo, también se están rompiendo cada vez más las fronteras que han separado tradicionalmente las series para canales en abierto —con afán de llegar a todo tipo de espectadores— y las de cadena de pago, que realmente podían arriesgar, dirigirse a nichos, romper los formatos que exigían el prime time y las pausas publicitarias.

“Nosotros intentamos hacer series que por un lado sean originales, diferentes y arriesgadas, pero a la vez intentamos llegar al gran público; creemos que no está reñido”, explica Domingo Corral, director de ficción original de Movistar+. Pone el ejemplo de Arde Madrid, de Paco León y Anna R. Costa, una de las últimas series producidas por la cadena de pago que cuenta, en blanco y negro, las andanzas de Ava Gardner en el Madrid de los años sesenta.

El proyecto de series originales de Movistar + empezó con tres título en 2017: La zona, de los hermanos Sánchez-Cabezudo, Vergüenza, de Juan Cavestany y Álvaro Fernández Armero; y Velvet Colección, spin-off de la serie creada por Bambú; en 2018 fueron 11 y este año serán 14 o 15, aunque Corral dice que se van a quedar en esas cifras. Además, explica por qué están contentos con los resultados: porque sus series les dan imagen de marca y visibilidad internacional —La peste, de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos, se ha emitido en la BBC; La zona, en Francia, Alemania y Estados Unidos—; porque el nivel de satisfacción de sus abonados con esos productos es muy alto, y los que los consumen les son más fieles (se dan menos de baja). Y, además, porque se ven mucho; sin dar cifras porque su política es no hacerlas públicas, Corral pone el ejemplo de Arde Madrid, que tuvo un “estreno espectacular, casi a la altura de La peste”, que a su vez ha registrado cifras similares a las de la emisión de un partido Madrid-Barça. “Si no tuviéramos consumo esto no continuaría”, dice.

Efectivamente, el consumo, en todo tipo de soportes gracias a la tecnología —la tele, el ordenador, la tableta y hasta el móvil— es lo que ha disparado todo. “Creo que jamás ha habido mayor demanda de contenidos en la historia de la humanidad”, aventura Javier Méndez, y añade que solo Mediapro, entre producciones españolas y coproducciones internacionales, lanzará este año entre 15 y 20 series. “Cualquier persona, cuando vas en el metro o viajando en cualquier medio transporte, anda consumiendo contenidos; vas a cualquier cena o cualquier evento y todo el mundo sabe y comenta la última serie que ha visto el fin de semana… Forma parte ya de cultura popular y está suponiendo un cambio, incluso, en las costumbres sociales, las relaciones de pareja…”, añade.

Mucho se ha hablado de la edad dorada de la ficción televisiva, las nuevas novelas del siglo XXI con capacidad de contar historias por encima incluso del cine. Aunque muchos rechazan esa idea e insisten en separar bien uno y otro medio, es innegable que la televisión ha ganado prestigio y ha dejado de ser considerada, como dice Álex Pina, la hermana pequeña del cine. La mayoría de profesionales del audiovisual trabajan hoy indistintamente en uno u otro, porque muchos usos del lenguaje más cinematográfico están perfectamente incorporados a las series (la dirección de arte, la iluminación, la forma de rodar por localizaciones y no por capítulos…) y porque, además, hay mucho más trabajo en la ficción televisiva.

En la televisión todo va un poquito más rápido; en el cine te da tiempo a pensar un poco más las cosas, a meditarlas más, que ganen más poso

ALBERTO RODRÍGUEZ (DIRECTOR)

Aquella época en la que "estaba como mal visto, si se hacía cine, hacer televisión" está pasada de moda, decía hace unas semanas Malena Alterio en la presentación de la segunda temporada de Vergüenza: "Sobre todo después de la crisis que seguimos arrastrando, pues cuando tienes que pagar la luz, el agua y gas, cuando la escasez aumenta los prejuicios se van al garete. Aparte de que realmente la calidad de las series hoy está equiparada a la del cine".

Alberto Rodríguez es un claro ejemplo de director curtido en el cine (con éxitos como Grupo 7 o La isla mínima) que está haciendo televisión: firmó la primera temporada de La peste y acaba de rodar varios capítulos de la segunda para Movistar +. Hace unas semanas, durante uno de los rodajes en Carmona (Sevilla), explicaba que él ha abrazado con entusiasmo la experiencia, el reto de “llevar al espectador durante los 40 minutos que dura cada capítulo a la Sevilla de hace cinco siglos”, pero asegura que está deseando ahora volver al cine: “En la televisión todo va un poquito más rápido; en el cine te da tiempo a pensar un poco más las cosas, a meditarlas más, que ganen más poso".

En esta segunda temporada de La peste, el peso de la creación se lo ha quedado Rafael Cobos, que cuenta, de hecho, cómo ha querido adaptarse esta vez a unos gustos más televisivos, dejando atrás el tono melancólico y pausado de la anterior entrega, para abrazar una narración “más entretenida, más veloz y, sobre todo, menos grave”, que gira en torno a La Garduña, la mafia de la Sevilla de la época. En todo caso, Cobos advierte contra la tentación de dejarse llevar por las modas en estos tiempos de cambio acelerado —cada semana se dice que las temporadas deberían tener un número distinto de capítulos, los capítulos un número distinto de minutos…— y de “sobreabundancia”.

Algunas veces lo veo negro y pienso que esta burbuja va a estallar, que no va a haber quien aguante este bombardeo de estrenos cada semana

JUAN CAVESTANY (CREADOR)

La producción está, efectivamente, disparada, lo que acrecienta el miedo a una burbuja insostenible. The New York Times publicaba a finales de octubre un artículo sobre las dudas que genera entre algunos expertos —como el profesor de Economía de la Universidad de Nueva York Aswath Damodaran— el modelo de negocio de Netflix, que no deja de producir y de promocionar, pero a base de endeudarse, pues de momento las suscripciones, por más que sean multimillonarias y crecientes, todavía no dan para cubrirlo todo.

Rafael Cobos ve una situación de “preburbuja” y Rodríguez “una burbuja, que va a cada vez a más y que en algún momento es posible que estalle”. Álex Pina, también cree que, a pesar de que aún tardará porque va a seguir creciendo, llegará ese momento de la explosión: “Y entonces vendrá la ley de Darwin y se quedará con los mejores creativos y con los mejores productos; siempre ha sido así”. Para Juan Cavestany, creador de Vergüenza y que acaba de escribir Vota Juan para Mediapro, depende de con qué pie se levante: “Algunas veces lo veo negro y pienso que esta burbuja va a estallar, que no va a haber quien aguante este bombardeo de estrenos cada semana. Pero, por otra parte, ves que hay demanda, que la gente lo consume y que se habla de ello...”.

Sobre ese consumo se apoyan para negar la mayor Sonia Martínez —“Siempre ha habido agoreros”—, Teresa Fernández-Valdés —“No creo que estemos creando una burbuja donde no hay demanda; la hay, es enorme y hay que satisfacerla”— y Fernando López Puig: “La demanda ha crecido de una manera, tal vez, exagerada desde que existen las plataformas. Pero no creo que vaya a haber pinchazo, simplemente crecerá o decrecerá en función de esa demanda”.

Sea como sea, todos están de acuerdo en que el momento dulce todavía va a durar y que hay que saber aprovecharlo. Para aprender y mejorar —“Esto servirá como poco para formar a muchísima gente” —, dice Alberto Rodríguez”; para profundizar en lenguajes propios, aporta Migue Amoedo; o simplemente para que pueda comer y vivir dignamente de su trabajo una masa de profesionales que también podrán nutrir el cine y el teatro. “El embudo se ha abierto y empieza a haber hueco para una amplia mayoría. Y el actor no mejora yendo a escuelas, sino haciendo con oficio”, señala Enrique Arce, cuya fama se ha disparado en todo el mundo gracias a su interpretación del director de la fábrica de la moneda en La casa de papel.

Otra cosa es que cuando que cuando se produce tanto es casi imposible que todo sea bueno, como en los años noventa y primeros 2000. Cavestany tiene claro que, en tiempos de sobreabundancia, lo difícil es no convertirse en relleno, hacer productos de usar y olvidar inmediatamente. “El peligro, o lo que me asusta a mí, es la irrelevancia”. Empieza pues, la feroz pelea por la atención y, para el que aspire a algo más, por la relevancia.