Los límites y las posibilidades del museo, la feria y la galería

Como un terreno fértil, múltiple y en constante dinamismo para la reflexión sobre diversos temas y aspectos del mundo, la evolución del arte contemporáneo ha implicado también una búsqueda de espacios pertinentes, hogares. Espacios físicos e incluso virtuales que, ya sea temporales o permanentes, efímeros e incluso aparentemente fuera de contexto, poseen sus propios códigos, formas y objetivos, los cuales también inciden sobre la manera en la que el espectador interactúa, percibe y discierne sobre la obra.

La galería, el museo, las salas institucionales o las intervenciones en espacios públicos suelen plantear diferentes desafíos, posibilidades e incluso limitantes para los creadores, quienes muchas veces perfilan su exposición con relación al espacio o evento. Pensemos en una pieza de gran formato para una feria o bienal con características delimitadas con antelación. Ante esto surgen diversas interrogantes que, aunque aparentemente obvias, plantean distintas perspectivas, discusiones y reflexiones que nos dan luz sobre las dinámicas y funciones del arte contemporáneo mismo: ¿Existe un espacio mejor que otro para exhibir el trabajo artístico?, ¿qué resultado se espera de cada uno dependiendo de lo expuesto?, ¿debe el artista ajustar su trabajo dependiendo de la función final del espacio físico? Las ópticas son tan diversas como reveladoras, encontrando en cada una distintos puntos de encuentro y enriquecimiento.

Paulina Ascencio Fuentes, curadora; Rosalba Hernández Vera, gallery manager, así como los artistas Israel Martínez y Luis Felipe Ortega nos comparten sus puntos de vista al respecto, abordados desde su experiencia y formas de concebir el arte contemporáneo.

La institución museo y el juego

Para el público abierto o el espectador habitual que no participa activamente de su mercado, es decir que no es un coleccionista, galerista o que bien no posee el interés y/o los medios para adquirir obra, el arte contemporáneo es un asunto de experiencias, apreciaciones y reflexiones que se dan de forma mucho más propicia en los museos, espacios abiertos o públicos, así como lugares en donde la visita o recorrido suele brindar una vinculación mucho más espaciada o dinámica.

Y si bien esto también puede ocurrir en una galería, bienal o feria de arte, espacio a veces de menores dimensiones y con una disposición enfocada a la compra, lo cierto es que la génesis de los museos proviene en buena medida de la colección, el resguardo, el mercadeo, la ostentación y apreciación de bienes culturales.

Sin embargo, con el paso de los años, distintos espacios han sido reapropiados y adecuados para albergar, conservar y difundir este llamado capital cultural. En el caso del arte contemporáneo, los espacios museísticos han sido un espacio vital para el desarrollo de éste. Y si bien estos lugares no están exentos de críticas, al depender la gran mayoría de ellos a las instituciones, directrices o presupuestos gubernamentales, para muchos creadores el exponer su trabajo en un museo resulta más propicio y amplio para su encuentro con el visitante, e incluso brinda posibilidades que en otro espacio difícilmente se podría dar de forma completa.

Para el artista Luis Felipe Ortega, los espacios, trayectos y recorridos particulares de un museo, muchas veces vinculados a la arquitectura inicial de la construcción, detonan un encuentro sumamente interesante con el espectador, mucho más libre y abierto, con varias posibilidades de lectura, diálogo y reflexión. Aunque, por otra parte, esta apreciación no descalifica en absoluto su interés y participación por una bienal.

“Los museos son buenos espacios para desplegar un espacio de discusión e interlocución, de articular elementos que no tienen que negociar con el mercado. Además, como artista te demanda que seas mucho más preciso en los elementos y constantes de tu trabajo, al tiempo que te permite experimentar lo que en otros lados no. Puedes hacer despliegues de piezas que no vas a ver en ningún otro espacio. Las bienales también sirven un poco para eso: son un gran lugar porque hay una voluntad de que algo, digamos, como una suerte de tejido extraño, suceda. Y hay que hacerlo porque es la única manera de verlo, a mí por eso me fascinan las bienales, y me lo paso bien y mal al mismo tiempo porque es muy demandante, porque puedes plantear piezas que no puedes plantear en ningún otro sitio. Ya los curadores tendrán que negociar cómo y en qué términos mostrar tu pieza. Creo además que hay que volver a incluir esa posibilidad en el arte, me refiero a la posibilidad de fracaso abierto y directo. Porque si no, lo demás entonces sí es un juego”, subraya Ortega.

Por su parte, para el artista Israel Martínez, quien recientemente expuso en el espacio Estudio Hospital su proyecto seleccionado y comisionado originalmente por la edición número 14 de la Bienal FEMSA (la cual no pudo realizarse en su tiempo original, 2019, debido a la pandemia), Thoreau en Michoacán, los museos y las instituciones, así como las iniciativas privadas, son importantes para el desarrollo del arte contemporáneo. No obstante, el artista mexicano apunta que los museos pasan ahora por un momento de erosión y descuido por parte de sus administraciones locales.

“Pienso que es importante tener un pie en las instituciones y otro de forma independiente. No creo que como artista te puedas mantener totalmente en el subterráneo. Conozco ambos territorios y cuando comencé a crear obra entendí inmediatamente esa necesidad. Esa pieza (Thoreau en Michoacán) ya estuvo en un ámbito público y corporativo, pero ahora podemos aprovechar que los presupuestos ya dieron vida a la pieza y presentarla en cualquier tipo de espacio.

“Los museos, a pesar de ser instituciones dependientes de presupuestos oficiales, muchas veces están abiertos a la crítica y la reflexión de la vida social, económica, etc. En contraparte las galerías, al no ser interesantes para los compradores o coleccionistas, no van a tener artistas de ese tipo de forma digamos habitual. (...) Pienso que tenemos un circuito museístico en crisis, aunque esos espacios que parecen coartados, muchas veces son los más libres, los que aceptan incluso la autocrítica. Y esto es muy distinto a las galerías, el 95% de ellas tienen un fin comercial. Es incluso paradójico”, enfatiza Martínez.

Un socio del artista

Al ser parte también de un mercado en donde la especulación y el coleccionismo se dan cita para darle forma a acervos culturales públicos o privados, y que muchas veces es una de las entradas de recursos más eficaces para el artista, el auge de las galerías, los art dealers y las dinámicas de las ferias de arte se plantean para algunos como un “mal necesario”, pero para otras voces son principalmente soportes de creación, promoción y comercialización del trabajo de los artistas; brazos que potencializan su presencia en los ámbitos comerciales pertinentes.

Rosalba Hernández Vera, gallery manager de la galería MAIA Contemporary Gallery afirma que muchas veces se percibe de forma negativa a las galerías por sus acuerdos de porcentajes, costos exacerbados o lo acotado de sus objetivos. Sin embargo, abunda que existe todo un trabajo en mancuerna con el creador, además de otros factores de peso, que hacen que la figura galerística sea completamente vital y pertinente dentro del ecosistema del arte.

“Hay todo un trabajo grande dentro de la galería y un equipo de colaboradores apoyando para que las cosas sucedan. Para mí la galería es un socio y potenciador del artista. Ya al interior de la operación de la galería hay una labor de montaje, comunicación, envíos, registro de obra, venta, servicio al cliente, etc. Hay que tomar en cuenta, por ejemplo en el caso de los artistas internacionales con galerías de otro lugar, hay acuerdos o alianzas de venta exclusiva por territorio o canalización por regiones, lo cual genera otro alcance de ventas y garantiza que las distintas implicaciones o escenarios a resolver en un lugar u otro se solventen. Eso lo hace la galería.

“En ocasiones la galería invierte en la producción de obra de forma real. En el caso de MAIA Contemporary, cuando el artista está produciendo, la galería entra al 50% de ésta para una pieza o exposición. Es es un soporte importante, y también la presencia en las ferias nacionales e internacionales, ya que para entrar a la feria tuviste que haber sido aceptado por un grupo de especialistas, pagar la aplicación y los costos logísticos. Algunas veces el artista produce lo que se va a presentar y la galería no monetiza, pero la presencia de ambos es importante. Por ejemplo, tenemos presencia reciente en el Art Basel Hong Kong con un booth (espacio, stand) del artista Cisco Jiménez, quien produjo obra al 100%, pero el gasto de la aplicación, el booth, el traslado y el personal contratado corre por cuenta de la galería. Ir a una feria es riesgoso, pero puede ser más riesgoso no estar”, explica Hernández Vera.

Actualidad, discusión y objetivos

Pese a que la galería, el museo y la feria son espacios artísticos en apariencia muy bien delineados desde sus funciones, propósitos y dinámicas, todos ellos parte de un ecosistema en común, valdría la pena mencionar que en muchas ocasiones sus protagonistas, principalmente los artistas están suelen cruzar, mezclar y participar de ellos. Y parte de esta integración suele tener en la figura de la bienal de arte un ejemplo palpable, en donde la curaduría, la libertad creativa, pero también el mercado y las directrices discursivas se dan cita y conviven.

El término bienal, como su nombre lo indica, se celebra cada dos años y en el mundo del arte contemporáneo se emplea para denominar a los eventos de talla internacional y exposiciones artísticas usualmente de gran formato, teniendo en el caso de la Bienal de Venecia en Europa y la Bienal de São Paulo en América las más importantes actualmente.

Una diferencia clara entre la bienal y la feria para el artista Luis Felipe Ortega es el nombre mismo, el cual indica una dinámica evidente, el juego. “Porque tiene que ver con reglas muy claras en un terreno igual de claro, el de la economía. (...) Y ahí tal vez la reflexión es que en un ámbito de reglas claras, duras y acotadas como esas hay poca movilidad. Mucho del arte contemporáneo se mueve así, y no hablo de lo significativo o no del trabajo que pueda haber, sino de lo enmarcado que está, explica.

En este orden de ideas, la curadora Paulina Ascencio Fuentes nos ayuda a conectar los puntos, reconocer las diferencias y dinámicas particularidades, así como posibilidades de estos espacios, en función de sus objetivos y contextos con la exposición al centro.

“Existen distintas formas de hacer exposiciones. Y los diálogos que se generan en un espacio independiente, con un grupo de colaboradores que dialogan y generan un proyecto son diferentes a lo que se presentan en una feria de arte pensando en un coleccionista, ya sea éste privado, un museo, del estado, etc. Por ejemplo, es diferente también a las investigaciones que se hacen en un museo, en donde trabajar usualmente requiere un poco más de tiempo, recursos e investigación, hay una profundidad distinta a partir del recinto que los convoca, recibe y que los comisiona. Y las bienales finalmente suelen discutir temas de actualidad que en dos años aún son pertinentes y que su relevancia depende del tiempo y los proyectos, tienen una temporalidad específica o se habla de lo que sucede en el lugar en el que se celebra, con relación a circulaciones más globales”, detalla Ascencio Fuentes.

Desde una perspectiva crítica, el artista Israel Martínez apunta a una luz sobre el boom galerístico contemporáneo frente a la crisis museística y plantea: “¿Qué es lo que más se vende? La obra más simple conceptual y estéticamente. Ahora estamos frente a un punto fuerte entre el desmoronamiento institucional y el auge galerístico, percibo que las galerías jóvenes están con una tendencia distinta a la producción artística de mi generación, es más estridente, enfocado a la vida del yo. Eso impera y lo ves en las ferias, quizás aún no en los espacios principales pero sí en las secciones alternativas, ahí está la nueva oleada. Pero también hay que verlo frontalmente: son temas que les competen, no tendrían que hablar de temas que no sean sus propias reflexiones y dinámicas”, apunta Martínez.

Por su parte, Paulina Ascencio Fuentes reconoce que los discursos y dinámicas de los museos pueden ser también instituciones con un sesgo colonizante y acotado en más de un sentido, pero que habrá que aprovecharlos y pensar sus exposiciones o colecciones como zonas de contacto, de contestación; “espacios para regresar la mirada”.