Robert Lepage: “Los artistas no debemos convertirnos en políticos”

Robert Lepage (Quebec, Canadá, 1957) dio a conocer al mundo su talento de creador teatral con Trilogía de los dragones, estrenada en 1985. Decenas de montajes posteriores, desde adaptaciones de grandes clásicos hasta piezas propias como Las siete corrientes del río Ota, Agujas y opio, La cara oculta de la Luna, ­Lipsynch, El proyecto Andersen u 887, han ido forjando su fama de mago del teatro, capaz de combinar elementos simples con la última tecnología para crear escenarios fascinantes. Actor, escenógrafo y dramaturgo, Lepage ha dirigido también cine y ha firmado rompedores montajes operísticos además de espectáculos para el Cirque du Soleil. Aunque hace más de dos años que no pisa España, se le pudo ver en junio en las Naves del Teatro Español de Madrid interpretando al esposo de un Macbeth femenino en Imperio, una instalación visual creada por el artista argentino Matías Umpierrez, del que fue tutor durante un año y con el que estableció, según cuenta, una buena amistad. Son las 9.30 en Montreal, donde está de paso Lepage y desde donde se conecta vía Zoom. Viste una camisa de rayas oscuras sobre fondo blanco y luce gafas de montura negra gruesa. Tras conseguir que un joven ayudante le arregle algunos fallos de sonido, Lepage, que regresa este otoño a los escenarios, habla de los desafíos que tiene planteados el teatro, algunos de los cuales son especialmente evidentes en Canadá.

Pregunta. ¿Cómo se las ha arreglado con su compañía Ex Machina durante todo este tiempo de pandemia?

Repuesta. Hemos sobrevivido. Sin hacer tournées, por supuesto. Trabajando en proyectos futuros. No hemos podido ensayar, claro. Hemos mantenido muchas reuniones por Zoom y preparado escenografías. Así que he estado muy ocupado. Estamos ultimando un espectáculo que interpretaré yo solo, en el que habrá marionetas modernas.

P. Usted ha montado no solo obras teatrales, sino espectáculos del Cirque du Soleil y óperas. No sé si lo más ambicioso y difícil fue precisamente El anillo del Nibelungo, de Wagner, que estrenó el Metropolitan Opera House de Nueva York en 2012 con bastante polémica.

R. Fue muy complicado, desde luego, pero no por las dimensiones de la obra. Claro, son 16 horas de ópera, y la escenografía, el montaje, la tecnología, los ensayos, los cantantes…, todo fue muy exigente. Lo que me resultó más difícil fue lidiar con el mundo de la ópera. El Metropolitan está intentando con todas sus fuerzas atraer a un público nuevo a la ópera, más allá de los aficionados habituales. Por eso invitan a nuevos directores, pero es muy difícil salvar el muro de la tradición.

P: Tiene fama de ser una institución muy conservadora.

R. Sí, y los críticos de Nueva York, también. Pero la cuestión hoy es decidir si las óperas son solo para los aficionados o si se abre ese espectácu­lo a un público nuevo. Lo paradójico es que cuando lo intentas, los conservadores se ponen furiosos. Y eso es lo que nos pasó. Los especialistas en Wagner se pusieron a comparar y no estuvieron de acuerdo con el montaje, pero para el público nuevo fue una experiencia emocionante.

P. El mundillo teatral parece mucho más abierto a las novedades.

R. Bueno, lo que nos pasa con el teatro es que, quizás por la calidad de la televisión, Netflix y toda la oferta en streaming, tan depurada y tan bien hecha, lo que tenemos que conseguir es sacar a la gente del salón de su casa. Creo que la única posibilidad de supervivencia para el teatro es ofrecer una experiencia imprescindible. Por eso se aceptan mejor los nuevos enfoques, la nueva dramaturgia. Después de un año de pandemia y mucho Netflix, ahora veremos en qué lugar ha quedado el teatro.

P. Pero ya en junio abrieron los teatros en Canadá, y reestrenó en Montreal su pieza 887.

R. Sí, pero en un teatro con más de 800 localidades solo se permitió vender 200.

P. 887 es uno de sus mayores éxitos. Se presentó en España en 2015. Una obra autobiográfica en la que cuenta usted su infancia en el Quebec de los años sesenta sacudido por fuertes reivindicaciones ­separatistas. ¿Cuál es la situación hoy, después de dos referendos de independencia que no ­triunfaron?

R. El Partido Quebequés, que era separatista pero de corte socialdemócrata, se escindió en varios partidos menores; uno de derechas, que está actualmente en el Gobierno; otro muy socialista, también separatista. Hay varios partidos separatistas más cuya agenda política está basada un poco en el chantaje al Gobierno federal. En cuanto a los dos referendos, el segundo, de 1995, se quedó muy cerca de aprobar la independencia. Ahora bien, el mundo cambia. Durante mucho tiempo la intención del independentismo en Quebec era proteger la cultura, el idioma francés. Pero hoy día la cultura es más global y a las generaciones jóvenes les interesa el nuevo mundo global abierto a todo.

P. Alguna vez se ha definido como un “separatista tibio”, y asegura que le han criticado por eso.

R. Sí, sí, porque hay separatistas muy radicales. Lo que ocurre es que a mí el separatismo me parece interesante si se plantea como un proyecto para lograr un futuro mejor. Pero si se plantea para resolver el pasado, no me interesa. Hay gente que quiere vengarse del pasado, y eso es absurdo, porque el pasado no se puede cambiar.

P. Parece que en Canadá los problemas tienen ahora más que ver con el pasado colonial. Usted tuvo que cancelar dos espectáculos en 2018. Uno de ellos, Kanata, por la polémica que provocó que los actores no fueran indígenas.

R. Con Kanata lo que quería era contar una historia de Canadá para ser representada fuera. Era un proyecto con el Théâtre du Soleil de París, y esa compañía tiene un elenco de actores que en su mayoría son refugiados o inmigrantes de medio mundo. Pero aquí sintieron como que les robábamos su historia.

P. ¿No aceptaban que actores no indígenas interpretaran papeles de indígenas?

R. La situación es muy difícil hoy día. ¿Qué es lo que está uno autorizado a interpretar en el teatro? ¿Puedo interpretar el papel de un judío en la II Guerra Mundial, pero no a una persona oprimida de las Primeras Naciones [donde están integrados casi todos los pueblos aborígenes del país]? ¿Dónde está la línea divisoria y en función de qué criterio se traza? No niego que el debate tiene interés porque está lleno de matices. Una persona indígena del occidente de Canadá lo expresó de una manera comprensible. Dijo: “Los europeos llegaron a Canadá y nos robaron a nuestros hijos, nos robaron el país y ahora intentan robarnos también nuestras lágrimas”. Y me dije: “De acuerdo, eso lo entiendo”. Aunque sigo pensando que teníamos derecho a contar la historia, entiendo por qué se sienten traicionados.

P. ¿Traicionados porque se representaba su sufrimiento?

R. Ya sé que en Europa esto no se entiende. Pero a mí no se me hubiera ocurrido montar la obra en Canadá. Aquí hay compañías de teatro con actores de las Primeras Naciones que cuentan sus historias. Pero la cuestión es que se montaba en Europa. Así que es muy triste que sientan que se les roba su historia, en vez de estar encantados de que se cuente por el mundo. No quiero presentarme como víctima. Soy un artista privilegiado. Soy mi propio jefe. Pero hay que reconocer que es un tema importante porque lo que es indudable es que el teatro tiene que mantener su libertad. Tienes que poder entender al otro interpretándolo. Poniéndote en su lugar. Para mí el debate no va de apropiación cultural, sino de libertad creativa del artista.

P. Son muchas las injerencias en el terreno cultural que vemos hoy día.

R. La cuestión es que Canadá es un país joven. Fue colonizado hace 400 años. Llegaron primero los franceses y establecieron sus relaciones con los pueblos que había en el este del país. Y luego, hará unos 180 años, el oeste de Canadá fue invadido por los ingleses, que lo asolaron. O sea, que los descendientes de los pueblos indígenas del oeste son mucho más radicales en sus quejas y uno puede sentir ahí todas las injusticias sufridas. Pero en el este se firmaron tratados y los descendientes de los indígenas tienen más visibilidad en la vida comunitaria, hay alguna clase de integración. Y aunque han querido unirse en esa comunidad que llamamos Naciones Primeras, es obvio que hay diferentes sensibilidades.

P. ¿Y qué va a pasar con Kanata? ¿Retomará el proyecto?

R. No. Era un amplio fresco que pretendía mostrar tres periodos distintos de la historia de Canadá. Con seis horas de duración. Cuando estalló la polémica, la directora del Théâtre du Soleil quiso que hiciéramos al menos la última parte, y es lo que se representó en París. Pero no seguimos adelante. La polémica me resultó agotadora. El teatro puede tener una fuerte carga política, pero los artistas no debemos convertirnos en políticos. Se puede mezclar política y teatro, pero nunca políticos y artistas.

P. Lo cierto es que la buena imagen de Canadá se ha venido abajo. Afloran todos los días noticias del turbio pasado colonial.

R. Es una cuestión que tiene muchas capas. Quebec es una provincia de Canadá que es a su vez parte de la Commonwealth británica. Isabel II es la reina de Canadá. Es una forma de estar colonizados. En Quebec lo que intentamos es defender nuestros valores y nuestra cultura francófona de la cultura anglocanadiense. Los anglocanadienses tratan de defender la suya frente al Imperio Británico y todos intentamos defendernos de la presión de Estados Unidos, que está muy presente en este país. Son muchas capas, pero la gente de las Primeras Naciones nos dice: “Los que hemos sido colonizados de verdad somos nosotros”.

P. Y tienen razón.

R. La cuestión es que España, por ejemplo, ha tenido un gran imperio, pero ahora, aunque es un país soberano, está sometido a la autoridad de la Unión Europea.

P. Los españoles estamos a gusto dentro de la Unión Europea.

R. Porque ustedes ya no tienen ningún imperio. Pero los británicos lo tienen aún. Es pequeño, pero existe, y por eso no podían soportar que la Unión Europea tomara decisiones por ellos. Aceptar que otros tomen decisiones que les afectan no está en su cultura. Si uno va en avión de Toronto a París, por ejemplo, son seis horas de viaje, pero la diferencia entre las dos ciudades es enorme. Si va usted de Toronto a Australia, el viaje son, qué sé yo, ¿36 horas?, pero es igual que Canadá. Hay todavía una situación muy victoriana.

P. Volviendo al teatro, al que usted ha aportado tanto, ¿qué le ha dado el teatro a Robert Lepage? ¿Podría decirse que ha sido una suerte de terapia para usted?

R. Obviamente cada espectáculo, ya lo interprete yo solo o no, constituye una verdadera terapia, pero hago todo lo posible para que no lo parezca porque no creo que haya nada peor que un espectáculo planteado claramente como una terapia.

P. Lo digo porque usted reconoció públicamente que gracias a 887 se había dado cuenta de lo importante que había sido en su vida su padre taxista, que le enseñó inglés a usted y a sus hermanos.

R. Ah, sí, por supuesto. Siempre es así. Cualquier forma de expresión artística es una suerte de terapia. Uno descubre su verdadera fortaleza, su propia voz, una vez aceptado que va a ser siempre un proceso doloroso. Y también difícil. Núria Espert me dijo una vez que había comprendido que, si quieres ser una buena actriz, tienes que ascender por una escalera de 10 peldaños, pero hay papeles, como el de Medea, que te exigen subir tres peldaños más, que te aproximan a la locura. Núria es una persona muy libre y abierta y una extraordinaria artista, pero lo que dijo me sorprendió. Y después entendí, por ejemplo interpretando 887, que había momentos en los que tenía que llegar a ese nivel.

P. Que tenía que subir esos tres peldaños añadidos.

R. Bueno, si no los tres, al menos uno. Porque hay un momento en el que duele, un momento en el que da miedo, y si uno atraviesa ese umbral, el teatro deja de ser terapia y pasa a ser arte.

P. ¿Qué les pareció a su hermana y a su hermano ver las intimidades de la vida familiar en el escenario de 887?

R. Tuvieron reacciones opuestas. Mi hermana, que trabaja conmigo, es mi agente, es muy realista y práctica, y entiende la metáfora y la libertad de la ficción, porque 887 es autobiográfica, pero es también autoficción, hay muchas cosas en ella que son mentira. Ya lo decía Picasso: “El arte es una mentira que permite entender mejor la verdad”. Pero para mi hermano, que es un gran fotógrafo, y es también profesor, lo importante son los hechos. Y se enfadó mucho porque decía: “Es que no es solo tu historia, es también la mía”. Estuvo muy en contra de la obra. Y durante un tiempo hubo cierto malestar entre nosotros, aunque no llegamos al enfrentamiento.

P. Pero usted había abordado también la rivalidad entre dos hermanos, uno homosexual y más o menos famoso, el otro un profesor, en su obra La cara oculta de la Luna.

R. Bueno, en ese caso mi hermano lo aceptó porque los nombres estaban cambiados. Por supuesto, se podían reconocer algunas cosas, pero era ficción, sin más. 887 era distinto porque era nuestra vida.

P. Lo que me asombra de su trabajo es que no deja de retocar y de renovar sus obras. Por ejemplo, la versión de Agujas y opio que estrenó en España en 2008 distaba mucho de la obra que escribió en 1991, motivada por un terrible desengaño amoroso.

R. Es que el teatro es algo vivo. Yo no escribo obras para publicarlas. Cuando hice Agujas y opio, en los primeros noventa, pues yo tendría treinta y tantos años, bastante joven e ingenuo todavía, y mi reacción al amor y los desengaños amorosos era la de un treintañero. Pero cuando montas el espectáculo otra vez 25 años después, ya no eres la misma persona. Eres más maduro. Tu relación con aquello y tu comprensión de las relaciones es muy muy diferente. Por eso para mí no es reescribir una pieza, sino seguir escribiéndola. Aparte de que cuando creamos esa obra el mundo era muy diferente también.

P. Y si quiere reponer alguna de sus obras, ¿tiene guardadas todas las piezas del montaje?

R. No. Y eso que ahora tenemos nuestro propio teatro en Quebec, Le Diamant, que nos permite representar nuestro repertorio y volver a montar las obras que todavía tienen demanda. Sabemos que, si queremos representar la pieza otra vez, vamos a reescribirla y a rediseñarla. No soy una persona de museos. Lo que realmente me gusta es mirar adelante, o sea que, si reponemos una pieza antigua, lo hacemos mirando siempre adelante y no recordando lo buena que era, lo bien que nos quedó. Se trata siempre de reinventar.