Rafael Moneo: "Madrid no es Londres. No existe un mercado tan grande como para construir todo eso instantáneamente"

“Hoy sería imposible que aquello ocurriera como ocurrió entonces”. El arquitecto Rafael Moneo (Tudela, 1937) es un portentoso narrador, así que sabe cómo empezar una historia. Sentado en una sala de su estudio en el barrio madrileño de El Viso, recuerda la génesis de una obra de juventud, una de las joyas más raras y desconocidas de la arquitectura moderna de la capital. En 1972 comenzaba a cotizar en bolsa el Banco Intercontinental Español (Bankinter), entidad originalmente fundada por el español Santander y el Bank of America estadounidense.

Con él, nuestro sector financiero se sumaba a la promesa de modernidad de las elites del tardofranquismo. Moneo tenía 35 años, había pasado una temporada como profesor universitario en Madrid y era catedrático en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde había recalado tras haber trabajado para titanes como Sáenz de Oiza y Jørn Utzon (acabaría consiguiendo el premio Pritzker antes que este último). Había construido poco cuando le ofrecieron el proyecto de la sede social del banco.

Cierra los ojos. Lo hace con frecuencia mientras habla, y con una fuerza que resulta alarmante para el interlocutor. Quizá para concentrarse en una idea que no quiere dejar ir sin haberla exprimido. Abre los ojos. “Yo entonces ya había hecho alguna obra de cierta importancia, como el edificio Urumea de San Sebastián”, dice. Aquel contundente bloque de viviendas mirando al río en una de las ciudades más burguesas de nuestro país había sido crucificado por quienes no concebían que la vieja Donostia se desviase ni un milímetro de su jactancia decimonónica.

El gran reto: diseñar un plan integral que incluyera toda la manzana

La historia acaba de empezar y ya han ocurrido dos milagros que requieren cierto desarrollo. El primero es que a un arquitecto relativamente bisoño le encargaran el buque insignia de un banco en Madrid. “Todo sucedió de la manera menos formal y protocolaria, a través de unos canales ligados más bien a la confianza. Por el ingeniero de caminos Javier Martínez de la Hidalga, yerno de Pablo Tarrero, mano derecha de Emilio Botín padre”. Sin concursos ni pliegos de condiciones, Martínez de la Hidalga le ofreció el proyecto junto a Ramón Bescós, amigo y compañero de promoción, que aportaba cierta experiencia en urbanismo y conocimiento de cómo discurrían los meandros de la gestión con el Ayuntamiento de Madrid.

Esa experiencia iba a hacerles falta, porque la Ley Castellana imponía una serie de condicionantes, entre ellos el de diseñar un plan integral que no contemplara únicamente el nuevo edificio, sino toda la manzana en la que se insertaba. Y el principal habitante de aquella manzana era el palacio del marqués de Mudela, una construcción clasicista levantada en 1902 que estaba en el momento y el lugar adecuados para sucumbir a la piqueta. Porque muchos a su alrededor habían corrido esa suerte: la principal avenida de Madrid, un día flanqueada por las mansiones de la nobleza y la alta burguesía cortesanas, llevaba décadas mutando en el campo de hormigón y vidrio que hoy conocemos.

Esto nos lleva al segundo prodigio del caso: que un arquitecto joven y cosmopolita, que se había atrevido a sacudir las convenciones de una ciudad de provincias del norte de España, decidiera conservar un vestigio que para sus coetáneos olía a naftalina. “La idea de mantener el palacete y de asumir ciertos valores del pasado fue nuestra”. Que el edificio nuevo conviviera “con una pieza de arquitectura antigua le daba densidad al proyecto, frente a la confianza exclusiva en los eslóganes de la modernidad. Y Botín accedió de buena gana, supongo que porque al fin y al cabo se encontraba a gusto en ese tipo de salones”, explica.

Irónicamente, otro de los pocos edificios que Moneo había construido entonces, la casa Gómez-Acebo en La Moraleja, sería derribado sin miramientos años más tarde. “Cuando el propietario murió, sus hijos pensaron que era mejor tirar la casa y hacer apartamentos. Lo sentí de veras, pero tampoco me atreví a montar una campaña para salvarla”. ¿Por pudor? “Quizá. Desde luego, no por falta de ganas”.

Una oda al ladrillo prensado

Hicieron falta casi cinco años para construir ese conjunto de formas de pureza diagonal que recordaba a la proa de un barco y dialogaba de manera sutil con el palacio colindante. El idioma común que lo permitía era un mismo material constructivo, que por cierto no resultó fácil de encontrar: “Era ladrillo prensado, típico de la arquitectura madrileña de finales del XIX. Nos lanzamos a buscarlo y finalmente apareció en una fábrica de Palencia”.

Aquel ladrillo aportaba un color local a unas formas donde cabían una legión de referencias internacionales: ahí está la escala humana de la arquitectura escandinava –Aalto, Asplund o el propio Utzon–; los guiños al clasicismo de Aldo Rossi y la Tendenza italiana, y la ironía posmoderna de Venturi. También hay alusiones a la Escuela de Chicago en los elementos decorativos de la fachada, y sobre todo en esos relieves de bronce, atrevidamente figurativos, que ideó el escultor Francisco López Hernández para las ventanas superiores (las de los despachos de los directivos), y que evocan el poderío capitalista de aquellos rascacielos primigenios que Louis Sullivan levantó a finales del siglo XIX.

Pero la principal obra de arte que el edificio contiene está en el techo del vestíbulo. Allí se extiende el entramado de líneas y ángulos del mural que se encargó al pintor Pablo Palazuelo, uno de los grandes artistas españoles del siglo XX, al que representaban los galeristas Elvira González y Fernando Mignoni, asesores artísticos de Botín por entonces.

Palazuelo le acompañaba cierta leyenda de metafísico y de excéntrico. Conocido por su estilo geométrico y lineal, desde luego no encajaba en el informalismo pictórico de su época. “Era un francotirador. No tenía nada que ver con los artistas del grupo El Paso. Cuando todos tenían sed de París, él vivía de verdad en París”, dice Moneo.

Palazuelo se incorporó al proyecto en un momento en el que “ya estaba definido el perímetro que iba a intervenir, pero lo increíble es que parece que fuera al revés, que su pintura hubiera sido la almendra de la que sale el edificio. Esa geometría se convierte en el ADN de toda la arquitectura, que lo que buscaba era una especie de anonimato”. Tal voluntad de anonimato suena remota en tiempos de arquitectura espectáculo. “Hay quien creerá que el afán icónico es un compromiso con la libertad individual, pero quien piense así es muy osado, porque es difícil construir algo con auténtico valor iconográfico. Hoy la arquitectura quiere justificarse a sí misma por su tamaño, lo cual es un equívoco típico del capitalismo”.

Ya que hablamos de iconos, ¿serían Frank Gehry y su Guggenheim Bilbao un ejemplo típico de eso? ¿Un anti Bankinter, por decirlo claramente? “Gehry no alcanza tanto valor iconográfico como sí lo hace, por ejemplo, la Ópera de Sidney de Utzon. Pero sí es importante su forma de trabajar con los materiales, y también su idea de convertir un pez en un edificio. Algo que nos lleva a la arbitrariedad en la elección de la forma arquitectónica”.

El nuevo Madrid según Moneo

De las últimas grandes operaciones en Madrid, Moneo opina con cautela, aunque no elude lo esencial. “El éxito del Salón de Reinos del Museo del Prado dependerá del uso que se dé finalmente a ese espacio. Que haya una columnata más o menos no tiene tanta sustancia”, afirma sobre el proyecto de Norman Foster, que prevé horadar la fachada actual del edificio, vaciar la última ampliación para abrir el espacio a la calle, y recuperar la fachada del siglo XVII.

También expresa su preocupación sobre Madrid Nuevo Norte, un proyecto millonario, gigantesco, envuelto en polémicas y que promete urbanizar de un solo golpe el otro extremo de ese Paseo de la Castellana donde en su día él plantó su Bankinter. “No sé si aquí existe un mercado tan grande como para construir todo eso instantáneamente. Madrid no es Londres. Pero, sobre todo, me gustaría que quienes construyen ese proyecto utilicen el valor inmenso que tiene la ciudad, y que no se debe despilfarrar”.

A veces, suena como un sociólogo. O como un filósofo. “Los arquitectos estamos más en contacto que otros con la vida cotidiana”, argumenta. “Me gusta apreciar todas las facetas de la realidad, porque todo lo que gravita en torno a la vida está en la arquitectura”. Cierra los ojos una vez más, busca algo en su archivo mental y añade: “En realidad, sería difícil de entender que un arquitecto no se involucrara en la vida”.