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Mat Collishaw: “Nunca es tan poderosa la belleza como cuando se combina con algo cruel o espantoso”

El artista británico exhibe su inquitante obra hasta el 24 de mayo en el Jardín Botánico de Madrid. Una experiencia que va más allá de lo formal y reflexiona, con juegos ópticos, sobre temas de actualidad como el Brexit

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Ma Collishaw posa delante de un enorme ramo de claveles rosáceos ardiendo en uno de los óleos de su exposición en el Jardín Botánico de Madrid. | Mat Collishaw

Bajo la superficie de todas las cosas, de la naturaleza y también del arte, a menudo late el horror. Este principio está muy presente en la obra del artista británico Mat Collishaw (Nottingham, 1966), asociado al grupo de los YBA (Young British Artists) que el galerista Charles Saatchi aupó en los años 90. Como ocurre con otros de sus compañeros de generación, de Damien Hirst a Sarah Lucas, la belleza de sus imágenes —y la espectacularidad de los medios técnicos puestos a su servicio— no impide que el espectador se debata entre la fascinación y la repulsión.

Es así en obras como la serie de fotografías Insecticide, donde unas mariposas aplastadas ofrecen su radiante colorido, o en unas esculturas de flores que en realidad parecen carne putrefacta y crecen sobre detritus. En todas sus obras subyace a idea de la muerte y la destrucción, el tema barroco por excelencia, más allá de sus referencias a maestros de la pintura del siglo XVII como Caravaggio o Velázquez. Las reúne en Dialogues, su primera exposición individual en nuestro país, que puede verse hasta el 24 de mayo en el Real Jardín Botánico de Madrid, y está organizada por la Fundación Sorigué, propietaria de una de las piezas expuestas —un vídeo que parte del retrato del papa Inocencio X por Velázquez, precisamente—, junto a la galería La Fábrica.

Los ventanales del Pabellón de Villanueva han sido cegados para sumir al espectador en una oscuridad que lo lleva de pieza en pieza, en un inquietante paseo por el amor y la muerte donde la tecnología digital se combina con el ilusionismo decimonónico. Durante la inauguración, pudimos hablar con el artista, que estaba especialmente satisfecho de exponer a pocos metros del Museo del Prado.

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Expiration Paintings, Talons, 2016. Interpretación de 'Prometeo encadenado', de Rubens y Snyders, en el que se cuenta el mito clásico: siendo inmortal Prometeo, todas las noches le volvía a crecer el hígado y todos los días el águila se lo devoraba. |

P.– Hace mucho que es usted un artista reconocido internacionalmente, pero no tanto en España. ¿Por qué ha tardado tanto en tener una exposición individual en nuestro país?

R.– Antes había presentado trabajos en exposiciones colectivas, pero sí, es la primera vez que tengo una gran individual. Esa pregunta habría hacérsela a los españoles, porque para hacer una exposición tienes que ser invitado. Yo siempre he sido un gran fan de la historia de la pintura española, y me encanta el país, así que siempre estoy muy contento de venir. Si me hubieran invitado antes, habría venido antes.

P.– Su obra, como se ve en esta exposición, une la belleza y el horror. ¿Es esa es su visión del mundo?

R.– Esa mezcla es algo que encuentro en toda la historia, pero que también amo instintivamente. Quiero ver cosas que me atraigan y me atrapen, pero también algo más que eso, porque no creo que la belleza sea nunca tan poderosa como cuando se combina con algo que es cruel o espantoso. Por eso trato de unir esas dos cosas en el mismo trabajo, para darle cierta gravedad. Además, la belleza y la crueldad, el horror y lo sublime, están muy cerca.

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Dos piezas de la serie de fotografías 'Last Meal on Death Row' (Texas, 2011), en la que Collishaw representa, a modo de bodegón flamenco, las últimas comidas que solicitaron los presos en el corredor de la muerte. |

P.– Aquí impresiona especialmente una obra llamada 'Albion', que parte de un árbol icónico para los ingleses, y que a mí me hizo pensar en los artificios que sustentan las ideologías nacionalistas. ¿Es una obra sobre el Brexit?

R.– La pieza se refiere a un árbol situado en Nottingham, cerca de donde crecí siendo niño, y que por eso vi muchas veces entonces, y pensé que es un árbol muy triste porque quiere morir con dignidad, pero no se le permite y se lo mantiene vivo por medios artificiales. Originalmente, la hice para una exposición que trataba sobre cómo proyectamos demasiado de nuestra actitud personal al exterior, sobre cómo nos obsesionamos con la apariencia y los indicadores de estatus. Y dentro de todo esto está este núcleo vacío donde ciertas cualidades ya no tienen validez porque estamos pendientes de las redes sociales o de tener un Rolex, por ejemplo. Pero después pensé que, en efecto, podía usar este árbol para hablar del Brexit. Hay un paralelismo con la idea del Brexit, que trata de revivir una idea nostálgica de Inglaterra que en realidad nunca existió.

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"Albion' es un árbol muy triste que hay en Nottingham, porque quiere morir con dignidad, pero no se le permite y se lo mantiene vivo por medios artificiales". |

P.– ¿Cómo se posiciona frente al Brexit, por cierto?

R.- Hace 300 años, Inglaterra era un sitio terrible para vivir. Había enfermedades y las condiciones de trabajo de la mayor parte de la gente eran muy brutales. En el siglo XXI esas condiciones han mejorado dramáticamente, pero la campaña del Brexit dependía de esta nostalgia por el pasado, y por eso quise hacer esta especie de retrato de ella con un árbol viejo que es un símbolo de Inglaterra, y al que no le dejan morir. Los defensores de la soberanía británica intentan desesperadamente mantenerlo vivo.

"En la obra utilizo una ilusión óptica, igual que hace la gente que construye los argumentos a favor del Brexit, que se basa en esas ilusiones mágicas que engañan a la gente"

Yo uso una ilusión óptica llamada fantasma de Pepper, una ilusión [óptica] muy básica, muy low tech, que se utilizaba en el siglo XIX [y funciona con un juego de espejos y luces parecido al teleprompter que usan los presentadores en televisión], y la combino con otra tecnología muy avanzada. Con eso se crea una imagen que no existe, que depende de todo ese aparato que la construye. Y eso es igual que lo que hace la gente que construye los argumentos a favor del Brexit, que se basa en esas ilusiones mágicas que engañan a la gente.

P.– Su obra hace uso de la tecnología, y sin embargo usted fue educado en una familia de creyentes christadelfianos, que desconfían de la tecnología y, entre otras cosas, prohíben a sus adeptos ver la televisión. ¿Hay entonces algo de reacción a ese medio del que proviene?

R.– Entonces [en mi infancia] las revistas, la televisión, la tecnología, eran una influencia potencialmente corruptora, y crecí viéndolo todo de ese modo. Por eso, en mi arte trato de poner estos pequeños argumentos morales y asuntos éticos, de obtener una resonancia espiritual. La tecnología por sí sola no tiene dios, o es más bien como una nueva religión, una religión de los datos. Y por eso yo trato de usarla ligándola con los asuntos morales tradicionales. Intento darle un peso moral.

P.– El Jardín Botánico queda justo enfrente del Prado, que alberga el trabajo de grandes maestros de la pintura, muchos de los cuales son sus referentes. ¿Asume esto como una responsabilidad?

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Detalle de 'All Things Fall', 2014. La obra se inspira en la masacre bíblica de los inocentes. |

R.– Sí. No es que yo quiera competir con ellos. Ni pretendo elevarme al mismo estatus, porque me siento insignificante al lado de estos grandes maestros. Entiendo que son parte de un lenguaje, del vocabulario con el que vemos el mundo. Nuestro conocimiento del mundo se basa en las ideas, la filosofía y la cultura, sin las cuales seríamos animales no civilizados. Estas imágenes, las pinturas y esculturas del Museo del Prado, son parte de esa cultura que nos han hecho tal y como somos. Es la base de nuestra percepción. Por eso aún son relevantes, porque son parte de cómo pensamos y sentimos, de cómo interactuamos.

P.– ¿Le gustaría pensar que en el futuro usted podría convertirse también en un referente para otros artistas?

"Me siento insignificante al lado de los grandes maestros del Musel del Prado"

R.– Me encantaría ser visto como alguien significativo para futuras generaciones: el logro definitivo sería ese. Pero mi principal esfuerzo es intentar humanizar las nuevas tecnologías, que son un medio muy frío y no tiene la resonancia espiritual de la antigua pintura. Creo que la naturaleza del arte cambia, porque cambia la tecnología para crearlo y por otros motivos. En el siglo XVII los pintores trabajaban por encargo, de la monarquía o la Iglesia, y ese era su trabajo realmente. En el siglo XXI las cosas son muy distintas, pero la pintura sigue siendo la manera más efectiva de crear una imagen que perdure con ese poder gráfico. Ahora tenemos Internet, hay una democratización de la producción de imágenes y ha cambiado la forma en que la gente consume esas imágenes y se relaciona con el arte.

P.– ¿Es por eso el arte más necesario que nunca?

R.– Absolutamente. En el pasado los pintores eran también los creadores de la iconografía de su tiempo, estaban básicamente creando propaganda, publicidad del poder de la Iglesia o la monarquía. Pero ahora tenemos esta enorme industria publicitaria donde trabaja gente que ya no son artistas. Así que el arte tiene que crear un contenido que sea resonante con nuestra lucha por navegar en este mundo complejo.