Esquina peligrosa

La primera vez no entendí Mujeres soñaron caballos. Cuando la vi en Sitges, hará cinco años, con la compañía de Veronese, no sabía qué quería decirme esta obra. Pensé que estaba al borde de la ciénaga de Lucrecia Martel: la ecuación "todos están mal, todos nos dan igual". Me equivocaba, me quedé en la superficie. Nada que ver con Martel. Aquí Veronese es Jon Fosse o Lars Noren con un par. O sea, casi Bergman. O el mejor Lars von Trier. He vuelto a verla, en el Valle-Inclán. Con reparto español y una actriz argentina, María Figueras, todos extraordinarios.

¿La habré entendido mejor porque a la segunda va la vencida o por la proximidad digamos biológica con sus actores? No lo sé. Porque, de hecho, estamos a años luz de El túnel, el anterior montaje "español" de Veronese. Éste es el verdadero túnel, construido ladrillo a ladrillo por él, nada de encargos. Un túnel de apenas dos por tres metros. Una caja, en ángulo: esquina peligrosa, fatal. Un sofá biplaza. Una mesa, cuatro sillas. Todo feísimo, descascarillado, de una provisionalidad horrorosamente definitiva. Quizás ahora el humor sea menos agónico y más brutal, o sea, más español. Los ciegos de Goya, enterrados hasta la cintura y machacándose a bastonazos. O aquellas películas de la factoría Querejeta en los setenta, Los desafíos, La madriguera. O el TEI. La sensación de estar en el Valle-Inclán como en Magallanes, viendo Sticks and Bones, de David Rabe. Pero, felizmente, sin excesivos interiorismos. Aquí no hay psicología evidente, ni se subrayan los subtextos. Aquí todo es de una fisicidad tóxica, irrespirable. La facción más visceral del TEI, más Antonio Llopis (lo digo por ese hijo suyo ignorado y legitimísimo, Andrés Herrera) que, con perdón, Plaza. Volvamos a la obra, a ese texto que nace de una noticia argentina: suicidios colectivos de caballos. Se arrojaban en manada, por acantilados. A Veronese no le interesó tanto la causa sino, cuenta, ese instante en el que sus patas se agitan en el aire, cuando, frase clave, "la tierra ya no puede soportar el peso de nuestro pensamiento". Desde ese espacio está escrita. Lo de menos es el argumento, que se recuerda a hilachas: lo que vuelve y perdura es la onda expansiva de un malestar irracional, de un estado de tragedia. Hay estados de tragedia como hay estados de sitio. A menudo suelen ser una y la misma cosa. Vimos la obra por segunda vez al día siguiente de la matanza de Virginia College. Imposible ver a Lucera, la voz narradora (y actuante), quitándose una y otra vez el aparato dental como una escolopendra clavada en el paladar, verla y escucharla y no pensar en el tristísimo émulo de Travis Bickle. Lucera narra ("Eran las ocho y cuarto de la noche cuando...") y uno no sabe si su relato es recuerdo o alucinación, pura pulsión de muerte.

¿Existe más allá de su cabeza ese edificio semiderruido, esa inalterable luz fría, esa misteriosa pareja de ancianos que indican el camino de vuelta cuando ya no hay vuelta, esa esquina peligrosa, esa familia culpable?

Están en su cabeza, en todo caso, como la escolopendra agitando las patas en su boca, cada pata un miembro de una familia que no es la suya. Patas de caballo convertidas en patas de escolopendra, en el vacío de una boca abismal. Por eso hay diálogos pero no diálogo. Tensiones, recelos, desprecios, secretos. Y estallidos: golpes, carcajadas como turbiones de llanto, gritos, y de pronto, o desde muy lejos... "Hay una violencia nueva en el aire", dice Lucera. Mentira, es su única frase externa. Aquí bulle y se reconcentra la eterna violencia de las vidas sin escape. Tres hermanos y sus compañeras. El mayor, Ivan (Celso Bugallo), parece el padre. O el abuelo. Triste, vaciado, impotente: es el amante de Lucera, su esposa-niña. Todo está en su cara, en esos hombros hundidos, en esas manos de campesino sin campo. Celso Bugallo, el viejo lagarto de La noche de los girasoles, quizás incómodo teniendo que decir frases como "la espera es un encantamiento vertiginoso a la inversa". Rainer (Ginés García Millán), el segundo hermano. Violento y desesperado: éste es el verdadero Hamlet, y no aquella mala imitación de héroe romántico que le marcó Eduardo Vasco en la Abadía. Su esposa es Ulrika (Blanca Portillo), alucinada, perdida, visionaria. Sueña con caballos y con sangre en las paredes, y la Portillo en ningún momento la "muestra" como una psicótica: sólo así puede interpretarse un dolor insondable. Ulrika cuenta un guión que quiere escribir. Es como un cuadro de Leonora Carrington cobrando vida, y también ella es como la pobre Leonora. Andrés Herrera es Roger, el pequeño. Puro dolor físico, rebotando contra todo y contra todos, como esa pelota que arroja continuamente y que ocupa el centro de su cabeza. Bettina (Susi Sánchez) está loca de amor por su hombre, su niño, su potro, de Vallecas o de Banfield. Le conoció "en un lugar lleno de hombres pegándose", se dijo "es mío", haría cualquier cosa por él. Acabo de decir Vallecas, pero la obra de Veronese, aunque podría suceder en cualquier parte (en Virginia, desde luego) es profundamente argentina. Ahora al fin escucho a Lu, ahora atrapo el hilo incendiado de su relato, de su construcción. Tantos relatos se construyen para salvarnos de lo irremediable... La fantasía originaria: "ellos", la familia, dice, le dijeron, la encontraron en un camping. En un barranco, restos de un carro, el cuerpo de un caballo y dos cuerpos humanos, sus verdaderos padres... No: Lu viene de un triste mundo donde muchos potros salvajes saltaron de aviones, castrados, narcotizados, o a punta de pistola. Alguien tenía que pagar ¿verdad, Lu? Caballos saltando de aviones y padres escapando por una escalera... siguen ahí, en lo hondo, viejos, desdentados, acunando un cuerpo perdido... mientras arriba, en el rincón más afilado e inhabitable de la casa en ruinas, todo arde: culpas, complicidades, silencios, niños vendidos, ponis empujados. Una tragedia argentina. Llena de signos, no símbolos. Signos soñados en vigilia, galopantes.