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Crítica:TRIENAL DEL RUHR

Sorprendente 'Flauta mágica' de La Fura

La combinación Mozart-La Fura dels Baus era, a primera vista, disparatada. La sustitución de los diálogos hablados de Schikaneder de La flauta mágica por unos textos reflexivos de Rafael Argullol podía haber sido piedra de escándalo. El planteamiento plástico de Jaume Plensa con la escena concebida como un espacio-cerebro era, como mínimo, de alto riesgo. ¿Cómo acogería el público alemán de la cuenca del Ruhr tamañas osadías en una de las óperas más familiares y queridas de la cultura centroeuropea? Pues bien, ni siquiera hubo división de opiniones. Doce minutos de intensas aclamaciones, con la sala puesta en pie, rubricaron el estreno el pasado domingo de la aventura furera de La flauta en la imponente Jahrhunderthalle Bochum.

Esta puesta en escena es una reivindicación de la palabra, una fiesta de las letras

La Fura dels Baus (o la sección de La Fura que representan Alex Ollé y Carlos Padrissa) ha ido asimilando, pasito a pasito, las convenciones de la ópera en los últimos siete años, en un diálogo apasionante entre su propia estética y los condicionamientos históricos del género lírico. Con La Atlántida rompieron aguas, con La condenación de Fausto se consagraron en el Festival de Salzburgo, con La flauta mágica consiguen su producción más madura intelectualmente. Es su sexta ópera ya. La Fura, evidentemente, ha encontrado un camino aparentemente sin vuelta atrás.

Al enfrentarse a La flauta decidieron que la música era hermosísima, pero los textos hablados originales no entraban en su filosofía teatral. En general se suelen abreviar, pero las medias tintas no van con el grupo catalán. Los eliminaron, y recurrieron al filósofo y escritor Rafael Argullol para que elaborase unos textos nuevos, más cercanos a la sensibilidad de nuestros días. Argullol ha escrito 24, en los que comenta, a su manera, la obra. Son sugerentes, poéticos. Los lee en off la actriz Dörte Lissewski, con una dicción de una nitidez maravillosa, y se proyectan por todas las paredes del escenario en las formas geométricas más variadas. Completos o solamente con las ideas fundamentales. La puesta en escena de La flauta es, en primer lugar, una reivindicación de la palabra, una fiesta de las letras. Que esto lo haga el grupo teatral más fuertemente asociado a la imagen y al teatro físico es una paradoja. Pero es así. Los textos no son fáciles, pero llegaron al público. El cuerpo de la serpiente en la primera escena de la ópera, por ejemplo, es una oleada de palabras-conceptos: la amnesia colectiva, la extinción de las especies..., que se desplaza alrededor del personaje de Tamino.

La ópera se ve desde la perspectiva de Tamino. Como un sueño, con las oscilaciones del recuerdo y el deseo. El escultor Jaume Plensa da una vuelta de tuerca en sus exploraciones sobre los materiales plásticos, utilizando 12 colchones de 6 x 3 metros que se hinchan y deshinchan a modo de células cerebrales. En sus trasparentes interiores, de 0,9 metros de anchura, ocurren hasta fascinantes movimientos de baile. La concepción del espacio-cerebro lleva a un despojamiento escenográfico. El diálogo entre los elementos propios de la nave industrial y los materiales de Plensa es, en cierto modo, un diálogo con el tiempo. La expresión desde la plástica adquiere un protagonismo inusual, reforzando la necesidad de interrelación de las artes desde un punto de vista contemporáneo.

El cuento de La flauta pasa a ser una reflexión sobre los cuentos. El ritual masónico se transforma en una ceremonia asociada a los valores que permanecen. Los golpes de efecto fureros son de corte futurista y vienen de la utilización de la luz, la tecnología, el vídeo (excelente el trabajo de Franc Aleu), las máquinas, los descensos en rappel o las figuras giratorias. Todo tiene un aire inquietante, de irrealidad. Y la fantasía de lo popular se desplaza en beneficio de una aventura del espíritu. La ópera abre interrogantes para la discusión.

Funciona el planteamiento escénico en una nave industrial. No sé cómo resultará en lugares como la Ópera de París o el Teatro Real de Madrid, coproductores del montaje. Musicalmente, Marc Minkowski estuvo excelso, con cierta tendencia a la lentitud desde los primeros compases, pero llevando su lectura a tono con la escena y galvanizando a Les Musiciens du Louvre. El reparto vocal fue de una enorme homogeneidad, destacando, si cabe, la Pamina de Genia Kühmeier y el Papageno de Gerhaher.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 9 de septiembre de 2003