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Instrucciones para ser moderno

Berlín inaugura en el centenario de su fundación una exposición sobre el legado de la Bauhaus, una escuela tan efímera como influyente

Una mujer con una máscara teatral, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, hacia 1926.
Una mujer con una máscara teatral, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, hacia 1926. Bauhaus-Archiv Berlin

Original Bauhaus es una exposición paradójica porque la Bauhaus no creó originales. No creía en ellos. La escuela, que de 1919 a 1933 definió una modernidad que el tiempo ha convertido en atemporal, tuvo tres directores, tres ubicaciones y, como revela esta muestra sobre su archivo, más de una historia. La que Walter Gropius explicó dando conferencias por el mundo, y expuso en el MoMA de Nueva York, no incluyó la autoría colectiva que defendía Hannes Meyer -cuyo archivo, hoy desperdigado, viajó con él a la URSS-. “Poder estudiarlo complementaría, y a veces contradiría, al de Gropius, que no menciona a Meyer. Claro que Meyer también olvida a Gropius”, explica Nina Wiedemeyer comisaria de la muestra.

Fue precisamente Walter Gropius quien firmó el edificio del Archivo de la Bauhaus, que tardó una década en construirse en Berlín y que, desde 1979, conserva buena parte del material de la escuela. Esto es: las conferencias de los directores, los trabajos de los alumnos, fotografías, maquetas o catálogos. La actualización de este edificio, prevista para el año del centenario, se ha retrasado hasta 2022. Por eso, utilizando esos contenidos, partiendo de 14 casos, uno por cada año de vida de la escuela, y confrontando el trabajo de profesores, estudiantes e interpretaciones de artistas contemporáneos, Wiedemeyer expone paradojas y malos entendidos. La necesidad de aclarar cuestiones básicas fue lo que impulsó esta muestra que permanecerá abierta en la Berlinische Galerie hasta el 27 de enero.

¿Qué es lo que necesita ser aclarado de un legado que se ha imitado, relanzado y desarrollado a lo largo de un siglo? Wiedemeyer contesta con una evidencia: la Bauhaus era una escuela. “Todo eran pruebas. Los alumnos trataban de investigar. Por eso resulta absurdo convertir la tetera de Marianne Brandt en un icono de la Bauhaus”. Son muchas las instituciones –del Museo Británico a el Metropolitan de Nueva York- que aseguran tener el diseño original que la metalista firmó con 29 años. ¿Cómo puede ser? Había unidad en la diversidad. Brandt hizo prototipos. Ninguno es igual. Ideó además un sistema para fabricar las teteras ligeramente diferentes de manera industrial. De eso no se habla. “Hemos vivido una época de iconos. Pero la Bauhaus son las pruebas, los intentos, la investigación”.

De eso va esta exposición. Trata de re-explicar la historia de la mítica escuela sin necesidad de recurrir a piezas icónicas. A la Bauhaus le quedan misterios por resolver. Wiedemeyer explica, por ejemplo, que no se conservaron filmaciones de los ballets triádicos de Oskar Schlemmer. Pero sí el vestuario que popularizó. ¿Cómo se han conservado entonces? “Como se conservan muchas tradiciones: repitiéndolas”. Aunque sean los trajes que impedían la fluidez de movimientos lo que asociamos con Schlemmer, el profesor pintó uno de los lienzos más conocidos de la escuela: el retrato de su escalera -colgado hoy junto a los peldaños del MoMA-. Esta muestra tiene varias versiones de ese cuadro. El más cercano es una reproducción pintada por su hermano Casca –que estudió en la Bauhaus y lo copió para la familia- que difiere pocos centímetros. La reinterpretación pictórica, o fotográfica, de varios artistas, y hasta una versión en sello de correos plantea qué es un original.

Schlemmer sirve para hablar de otra de las características de la escuela la –hoy tan loada- transversalidad. ¿Cómo eran los famosos cursos preliminares? ¿Cómo se enseñaba a ser moderno? El Bauhaus-Archiv contiene las notas de muchos maestros. Johanes Itten hacía pintar con tinta china animales que proyectaba en la pared. Josep Albers obligaba a plegar y cortar papeles. “Les entregaba un paquete de folios y les decía: Deja todo lo que sabes y trata de empezar de nuevo”. Desprejuiciarse abría la puerta de la invención. Albers también les pedía que hicieran estampados –que luego se tejerían en el taller de textiles- tecleando con una máquina de escribir. ¿Cómo sería hoy el curso preliminar?, se preguntaba Wiedemeyer. Para contestarlo encargó al colectivo Syntop una respuesta: los ejercicios de ese curso en la era digital. “Esa es la labor de quienes trabajamos con los archivos: no solo ordenarlos, también mantenerlos vivos, buscarles vigencia, aclarar las dudas del pasado y buscar en ellos propuestas de futuro”.

¿Cuáles son entonces los misterios de la Bauhaus? Hay para elegir. László Moholy-Nagy y El Lissitzky se acusaron mutuamente de copiarse los fotogramas (fotografías obtenidas sin cámara colocando un objeto sobre una superficie fotosensible) que ya había empleado Henry Fox Talbot para inventar la fotografía. El americano Man Ray realizaría sus primeros rayogramas en el baño de su hotel de París, y Bertha Günther antes que todos ellos. Y sin discutir con nadie. Con todo, puede que el mayor misterio –por lo menos el más frívolo- de la Bauhaus sea descubir quién era la mujer que, sentada en la butaca Club Chair B3 de Marcel Breuer, vestida con una tela de Lis Beyer y oculta por una máscara de Oskar Schlemmer posó para Erich Consemüller, un estudiante de mobiliario, en 1927. ¿La propia Lis Beyer, que era amiga de Consemüller? ¿O Ise Gropius que también se hizo un vestido con esa tela? La profesora española Mercedes Valdivieso -que participa en el catálogo- concluye con una paradoja: “lo importante no es quién era sino por qué nos lo preguntamos: si no llevara máscara hoy no estaríamos hablando de ella”.

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