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Entrevista:MÚSICA

"No estoy dispuesto a hacer ópera a cualquier precio"

Tres años después de Don Giovanni, Calixto Bieito regresa el próximo viernes al Liceo de Barcelona con su primera ópera contemporánea, Wozzeck, de Alban Berg. El prestigioso y conflictivo director de escena explica cómo aborda esta obra, su forma de trabajar la interpretación con los cantantes y reflexiona sobre la polémica que generan sus montajes.

Provocador para unos, renovador de las puestas en escena operísticas para otros. La inclusión del nombre de Calixto Bieito (Reus, 1963) en la programación de un teatro lírico provoca expectación y urticaria, a partes iguales, entre la comunidad de aficionados. Sus montajes, la mayor parte de ellos en Alemania y el Reino Unido, provocan polémica, acaparan la atención de los medios de comunicación y ayudan a vender entradas en taquilla, pero Bieito afirma rotundo que no está "dispuesto a dirigir ópera a cualquier precio", que reclama el control artístico de sus montajes sin injerencia alguna. El próximo viernes regresa al Teatro del Liceo de Barcelona tres años después del estreno de su último montaje en España, Don Giovanni, de Mozart. Lo hace con su primera ópera contemporánea, Wozzeck (1925), de Alban Berg, en una coproducción entre el Liceo y el Teatro Real de Madrid, donde se verá la próxima temporada, que dirigirá musicalmente el alemán Sebastian Weigle y con un reparto de cantantes encabezado por el barítono Franz Hawlata y la soprano Angela Denoke.

PREGUNTA. Hace meses que circula entre los aficionados a la ópera en Cataluña la afirmación de que esta nueva producción de Bieito no va a ser polémica. Que no habrá escándalo, porque Wozzeck es una contemporánea poco conocida por el público del Liceo. ¿Cree que será así?

RESPUESTA. No sé. La verdad es que no entiendo nada.

P. Pero sabe que el público se ha creado una imagen de usted como provocador y que si no hallan esa transgresión le reprocharán que este espectáculo no parece suyo.

R. Vivimos en una sociedad tan poco solidaria que la gente intenta destruirse una a la otra. No hay salida. Afortunadamente, no pienso en estas cosas. Cuando cierro la puerta y empiezo los ensayos, me aíslo. Me olvido de lo que dicen, de las críticas, de las recriminaciones, de las amenazas y las posibles broncas. Me concentro en los cantantes y en su trabajo y esto compensa todo lo demás. Estoy cansado de todas estas cosas, pero me consuela pensar que muchos grandes artistas han sufrido muchas más agresiones de las que yo pueda sufrir y que han sido grandes artistas de verdad. Yo tampoco soy tan importante, así que si sufro un poco con la vida que tengo, tampoco va a ser tan grave. Simplemente hablamos de ópera, un género en el que puedes dar mucho a la gente: una satisfacción, una ilusión, pero en ningún caso tengo la responsabilidad que pueda tener un médico. El ser humano ya tiene tendencia a ser profundamente infeliz, sólo faltaría que me agarrara a algo como esto. Podría enloquecer.

P. ¿Enloquecer como Wozzeck, el personaje que da título a la ópera que ensaya?

R. De hecho, él pone palabras, más que palabras imágenes, al abismo que tiene dentro.

P. Wozzeck supone su primera puesta en escena de una ópera contemporánea. ¿Le ha costado abordar una obra musicalmente atonal después de haber dirigido hasta ahora sólo óperas tonales?

R. No. Me ha recordado mucho a Pierrot lunaire, de Schönberg, que dirigí en 1998 en el Teatre Lliure de Barcelona. La de Wozzeck es una música mucho más fácil para el oído de lo que la gente cree en general. El público joven que no conozca la obra quedará impactado, lo estoy comprobando con los figurantes de la producción.

P. ¿Cuándo la descubrió?

R. No recuerdo cuándo escuché esta ópera por primera vez. Hace muchos años, pero ya conocía la obra teatral de Georg Büchner en la que se basa, un texto que fascina a muchos directores de teatro, porque es un material absolutamente revolucionario para la época en que fue escrito, 1836. Incluso ahora, es una obra que ofrece muchas claves para interpretarla y eso resulta muy interesante si te gusta la música, porque te incita a averiguar qué hizo Alban Berg con ella.

P. Y ¿qué ha averiguado?

R. Pues Berg cierra la obra con el libreto que escribió él mismo. Tenía un gran olfato teatral y con su dramaturgia puso orden a los fragmentos escritos que dejó Büchner. En este sentido, diría que la ópera es mucho más redonda que la obra de teatro. Es una obra musical sin fisuras, perfecta.

P. ¿Cuáles son las claves de la interpretación que usted hace de ella?

R. Mi interpretación es un poco futurista, aunque no estoy seguro de que la palabra sea la más adecuada, pero, para entendernos, es un término que resulta fácil de comprender.

P. ¿Qué quiere decir con futurista?

R. Creo que sobre todo Büchner, y de alguna manera también Berg, eran personas que pensaban en dejar algo para el futuro. De hecho, el expresionismo, periodo al que pertenece la ópera, tenía mucho que ver con el futurismo, daba una visión del mundo del futuro. Partiendo de esta idea, me pregunté: ¿por qué no hacer un salto en el tiempo y plantearme hacia dónde vamos, hacia dónde se encamina Wozzeck?

P. ¿Y hacia dónde va?

R. Pues este Wozzeck..., las palabras adecuadas siempre son difíciles, pero será fácil de entender si digo que es un poco ecologista.

P. ¿Ecologista?

R. Sí, es un Wozzeck pensado en cómo destruimos la naturaleza, en la contaminación del medio ambiente y del cuerpo humano, tanto física como psíquicamente. Normalmente, la de Wozzeck es la historia de un loco, de una persona mentalmente enferma que asesina a su mujer. Y a partir de aquí empieza una lectura diferente: la de que es un hombre que no está loco, que es la sociedad la que le lleva a la locura y al crimen. Cuando leí la primera escena del personaje de Wozzeck me pareció un hombre bastante atinado por lo que dice, en cualquier caso podría ser una persona que padeciera de angustia y que emite sonidos porque no tiene palabras para describir la contaminación que sufre y lo que sucede a su alrededor. Éste es un poco el viaje que hace el personaje, el viaje que hago yo en esta producción. Es en este sentido en el que la califico de futurista, porque juego a prever lo que sucederá.

P. ¿Acaso un futuro poco esperanzador?

R. Sí, es una obra triste, que no ofrece opción al hombre. No hay esperanza. Es una pieza difícil de clasificar, ésta ha sido la gracia de Büchner, que no perteneció ni a la llamada Joven Alemania ni a la corriente de los idealistas. Es una obra muy rica y he querido encontrar un equilibrio para que se entendiera, porque el problema de Wozzeck es que no siempre se entiende la historia.

P. ¿Ha tenido que hacer alguna modificación a la obra original para realizar este viaje escénico?

R. La obra no lo precisa, es perfecta. Sólo he tenido que poner la imaginación a su servicio. Es una obra que habla de la explotación y la alienación humana, y para materializar todo esto no se me ocurriría ambientarla en un contexto militar, como acota el libreto, que sitúa la acción en una ciudad alemana a mitad del siglo XIX, porque al público actual le dirá muy poco. Había que interpretarla de otra manera, sin traicionar su espíritu e incluso el estilo de la época en que fue compuesta la ópera, la de las vanguardias, y aprovechar todo este material para construir este gran universo contaminado. ¿Hacia dónde se encaminan las emociones?, ¿hacia dónde conduce la relación del hombre con la naturaleza?

P. ¿Hay violencia?

R. El de Wozzeck no es un problema de violencia. Este montaje no tiene nada que ver con Ún ballo in maschera o Don Giovanni, lo que el público del Liceo ha visto de mi trabajo. Es diferente, la obra me pide otras reflexiones. Además, estoy en otro momento, personal y artísticamente diferente.

P. ¿Y cuál es ese momento?

R. Actualmente me interesa mucho la belleza. Estoy un poco romántico.

P. ¿Romántico?

R. La palabra romanticismo está subvertida y se asocia con lo sentimental. Cuando digo que estoy romántico me refiero a que me interesa salvar la belleza de las cosas. Ser rebelde mentalmente, más reflexivo.

P. ¿No había entonces rebeldía en sus anteriores montajes operísticos?

R. Era diferente, la rebelión que he mostrado en montajes como Don Giovanni era furia. A veces uno no hace solo estos cambios, los hace acompañado de obras como Wozzeck. Se dice que hay mucho sexo en mis puestas en escena, pero depende de la obra. Madama Butterfly, mi anterior montaje, es evidente que es una obra que tiene que ver con el sexo, pero Wozzeck no. Es una pieza descarnada, brutal y a la vez hermosa, que habla del vacío del ser humano cuando mira en su interior. La producción muestra un par de escenas de violencia física, porque la obra lo pide, pero no va de eso.

P. ¿Cree que le pitarán?

R. No lo sé. Pensaba que en las últimas producciones no me pitarían y lo hicieron.

P. Ya sabe, la polémica y el escándalo siempre ayudan a vender.

R. Lo sé. Hay teatros que utilizan esto para vender más entradas, en especial los que tienen pocos abonados, y otros que no creen en mi trabajo, ni confían en mí, pero que me contratan para poder poner un bieito en su teatro. Me encuentro muy a gusto dirigiendo ópera, porque la música me estimula y me aporta muchas claves personales, pero no estoy dispuesto a hacer ópera a cualquier precio. No acepto que me digan o sugieran el camino que debo seguir estética o conceptualmente en una producción. Por contrato soy yo quien tiene la responsabilidad artística de los montajes que me comprometo a dirigir. ¡Hasta este punto he tenido que llegar!

P. Se le ve molesto.

R. Me molesta profundamente que pase esto, pero no puedo controlarlo. En la sociedad en la que vivimos, en la que resulta difícil encontrar culpables porque todo el mundo tiene razones, imagínese en un tema como éste.

P. Una de las características principales de sus montajes operísticos es el trabajo de interpretación teatral que realiza con los cantantes. ¿Tenía claro que iba a ser este camino cuando empezó?

R. Sí. El cambio en el mundo de la ópera no viene dado por la estética, por usar más o menos pantallas de vídeo u ordenadores, sino por la interpretación de los cantantes de la música y la escena. Por cómo trabajan los conflictos, las tensiones, las situaciones, los puntos de inflexión, el contacto físico. Por cómo el cantante aborda toda esa dramaturgia física.

P. ¿Es éste el método de interpretación operística que enseña en las clases que este año ha empezado a impartir en universidades e institutos de teatro de Alemania?

R. No sé si es un método. No me he sentado a escribirlo. Es una forma de trabajar, que no sé si es ejemplar, pero es la mía y a la que he llegado por un proceso de negación, de descartar lo que no era. No es una técnica exclusiva para cantantes, trabajo de la misma forma con actores, e intérpretes de ambas disciplinas acuden a estas clases en la que la forma de trabajar es la misma. No se trata de que hagan más o menos cosas. Hablo de cómo el cantante interpreta la música desde una óptica actual, a través de situaciones actuales y conflictos emocionales de hoy. Es una forma de trabajar fragmentada, en la que los personajes no son producto de un prototipo, sino la suma de una serie de situaciones, de conflictos y de tensiones vividas. Es un trabajo duro físicamente, pero normalmente funciona. Porque es cuando un espectáculo te toca, te traspasa, te desconcierta, cuando realmente te emociona.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 24 de diciembre de 2005