Movimientos sin éxito
Uno. Ande o no ande. Escribo con retraso de la última obra de Juan Mayorga, Himmelweg, que inauguró la nueva temporada del María Guerrero. Concepto: La vida es bella, pero montada por los nazis. Los campos como comedia feliz. Un comandante pondrá en escena una ficción para los visitantes y su regidor será el jefe judío, nombrado alcalde. Una estupenda idea, que no evoluciona, que gira una y otra vez sobre sí misma. Podría haber sido una gran pieza corta, en la línea del Pinter de One for the road o Mountain language. Mayorga ha optado por una estructura peculiar. Hay un primer monólogo, en el que un delegado de Cruz Roja (Alberto Jiménez, demasiado solemne) te cuenta, pormenorizadamente, lo que luego vas a ver. En la segunda escena te muestran lo que luego te contarán de nuevo. En la tercera sale el nazi y te dice lo que volverás a ver en la cuarta. A todo esto ha pasado más de una hora. Diría yo que el monólogo del delegado y el del nazi aportan más bien poco. He hecho la prueba del algodón releyendo el texto: si se suprimen, el texto funciona igual. O mejor. Las dos últimas escenas son el corazón de la obra o, si me lo permiten, la obra en sí. A lo largo de una serie de conversaciones, el comandante expone y supervisa su diabólico plan con el alcalde judío. Luego viene el ensayo del alcalde con sus actores forzosos y un conmovedor final. No toda la culpa del colapso de Himmelweg radica en las, digamos, indecisiones narrativas de Mayorga. Entre el texto publicado por Primer Acto y la producción del CDN hay una distancia abismática. Para empezar, lo han vestido con una escenografía (Jon Berrondo) recargada, pomposa, "importante". Dos enormes mascarones de cartón piedra: las bocas devoradoras del túnel del terror. Un cielo con árboles esqueléticos y fulgores de apocalipsis. Humo. Mucho humo (y muchas toses). Y unas estatuas humanas más feas que picio, y que maldita la falta que hacen.
Pero lo peor es la línea de dirección, que marionetiza Himmelweg hasta extremos escandalosos. Uno de los grandes aciertos de Mayorga es presentar al nazi como un monstruo "normal", neutro. Un caballero culto, amante de Calderón, de Corneille, de Shakespeare. Es decir, terrorífico. En manos de Antoni Simón, el estupendo Pere Ponce es obligado a convertirse en a) un monstruo literal de barraca de feria y b) un nazi de opereta, de mala película de propaganda. Un Hitlerín sin bigote, malo de maldad mala, que chilla y gesticula y amenaza al judío, cuando no hay en el texto ni una indicación que haga suponer todo eso. Lo mismo sucede con la escena de la falsa felicidad cotidiana: los diálogos de los niños y los jóvenes amantes están dirigidos de un modo tan obvio para mostrar su "representación" que muy sordo y ciego tendría que ser cualquier visitante para tragárselos. Se aplaude, por lógico contraste, a un José Pedro Carrión (Gottfried, el alcalde), sobrio, con gran peso actoral; se aplaude la energía (y el sacrificio) de Pere Ponce.
Dos. Sanchis recuerda. Qué vueltas da la vida. Ah, los vericuetos de la memoria. José Sanchis Sinisterra, el Gran Padre Blanco de la Nueva Dramaturgia, retorna al pasado en Flechas del ángel del olvido, su nueva comedia, que ha dirigido en la sala Beckett. Cuatro personajes se disputan los recuerdos de una chica amnésica (Marta Poveda), ingresada en un sanatorio: su presunta hermana (Marta Domingo), un chulo sentimental (Hernán Zavala), una lesbiana emboquillada (Velilla Valbuena) y un mozo pueblerino (Marc García Coté). Como maestra de ceremonias, una enfermera enigmática (Montse Esteve), que tal vez tenga la clave del misterio. Un material que, ya desde el título, hubiera hecho salivar a Manuel Puig. La chica de la fábula ha olvidado, pero Sanchis recuerda, conscientemente o no, todas sus lecturas de adolescencia. No me interesó tanto la trama y sus revueltas como esas fascinantes afloraciones del lenguaje. Quizá me perdí su sentido último, su "mensaje" ("la atrofia de la memoria, su cancelación, su desprestigio"), por tomar demasiadas notas, pero estaba subyugado: me parecía conmovedor ese retorno al pasado, ese homenaje a la escritura de sus mayores. Y a las interpretaciones "de entonces". Todo muy subrayado: las pausas, los gestos, las intenciones. Erasmo, el mozo poético, habla como un pueblerino del teatro de los cincuenta. Ecos de Casona ("cabalgaba por los cerros hasta cerca del alba"), ecos de Alfanhuí ("la abuela soñó que a usted se le metía una nube negra en la cabeza y que quedaba como un recién nacido"). Velilla Valbuena tiene que apechugar con un rol difícil: ya se sabe que las lesbianas de clase alta son malísimas. Ahí Sanchis va todavía más atrás y le sale Benavente: "Tu hijo, ese pobre vestigio de tu orgullo". O "noto cómo se te achican las pupilas cuando estás mintiendo". O "¿me estás llorando, acaso?". (Intérprete ideal: Mayrata O'Wisiedo). Hernán Zavala (un feliz retorno) torea ceñido: la gomina verbal de cafisho malevo le va muy bien a la retórica del texto. En la segunda parte, la amnésica brilla y convence en manos de Marta Poveda. Estamos en Buerolandia. ¿En La Fundación? No. Más atrás. Pongamos que en Irene o el tesoro. La muchacha habla de sus oscuros solicitantes: "Todo lo que arrastra esa gente... toda esa ropa sucia, ese pasado... esa joroba que no les sirve para nada
... hablando y hablando, con la voz llena de arrugas".
Tampoco pude dejar de anotar la respuesta final del mozo pueblerino, luchando arduamente para llevar a la muchacha a un mundo más limpio y más libre: "Nos vamos ¿quieres?...
A cualquier parte... en el primer tren ¿eh?
... ¿Eh, Margarita? O como te llames... Te buscaré un nombre ¿vale? Y tú otro para mí... Nos bautizamos, y ya...
A empezar de cero, como tú dices... en el primer tren
... ¿Vamos?... ¿Vamos?...
¿Ahora me tienes miedo tú?". Jaime Salom no lo hubiera dicho mejor.
