Nuevo territorio Auster

Sidney Orr, un novelista que acaba de salir de una grave enfermedad que casi acaba con él, recibe una idea de su maestro John Trause basada en una escena de una novela de Dashiell Hammett. La idea la aplica a un personaje inventado, Nick Bowen, editor, que tiene en sus manos un manuscrito inédito de una famosa escritora. Nick Bowen se encuentra en una fase de estancamiento matrimonial con su esposa, Eva, y se siente atraído por la nieta de la famosa escritora, que le ha proporcionado el manuscrito. En la novela que escribe, Sidney Orr da a la nieta, Rosa, el cuerpo y tono vital de su esposa Grace. Nick Bowen se encuentra a un paso de la muerte por una casualidad (una gárgola desprendida no lo mata por un pelo) y decide que, si ha vuelto a nacer, es para cambiar de vida, de modo que va al aeropuerto y coge un billete de ida hacia el destino del primer avión que despega. Sidney Orr escribe esta novela en un cuaderno azul que ha encontrado en una misteriosa librería, un cuaderno similar al que está usando Trause para escribir una obra secreta y que parece tener misteriosas influencias.

Las cosas se complican mu-

cho más, pero no es cosa de transcribir el argumento. Como se verá estamos en lo que se conoce como una novela dentro de otra novela. Auster utiliza tres caminos de escritura: la realidad de Sidney Orr está contada en pretérito imperfecto; la novela que éste escribe está contada en presente, pero lo que se cuenta es el argumento, por así decirlo; Orr la muestra al lector como si estuviera contando su novela a un amigo, no es una muestra de escritura sino un relato al estilo de: y ahora pasa esto, luego el personaje va y...

; por último, hay una serie de notas a pie de página, bastante extensas, que dan cuenta de asuntos del pasado en la vida de Orr.

Estamos, pues, ante la construcción de un complejo mecanismo que juega con los planos de realidad y ficción. La técnica, además, es la de la yuxtaposición de relatos; son muchos los que se entremezclan, afectando a las vidas de los personajes reales (Orr, su esposa Grace, su maestro Trause, el hijo de éste, Jacob, etcétera) y de los ficticios (Bowen, su esposa Eva, Rosa, el manuscrito de su abuela titulado La noche del oráculo que, a su vez, contiene otra historia, el taxista jubilado Ed Victory que almacena guías telefónicas del mundo entero año tras año en un refugio antiatómico, con lo que pretende guardar la memoria de las personas que han constituido el mundo...). Esta técnica de relatos sucesivos y yuxtapuestos crea una dinámica de extraordinario efecto y Auster opta por una solución clásica que es dejarlos inconclusos (por ejemplo, Nick Bowen es colocado por Orr en una situación sin salida y entonces se desentiende de la historia, la abandona). Es una técnica que utilizó Juan José Millás en El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo cercano.

Esto supone, en el caso de Auster, la apertura de numerosos frentes en la misma batalla, frentes a los que, en buena lógica, la novela tiene que dar solución o, al menos, justificar. Sorprendentemente, sin embargo, no lo hace. Desde un punto de vista simbólico, las historias cruzadas tienen explicación, pero sólo explicación porque no se integran finalmente en el cuerpo de la novela, da la sensación de que al autor le falta músculatura para tensar y sostener todo lo que pretende abarcar. Del pretendidamente misterioso cuaderno azul emanan historias y da lugar a alguna situación que roza lo fantástico: hacia él se vuelca Orr, pero la imagen misma del cuaderno es débil también, su misterio carece de raíz. A su vez, la realidad emocional de Orr, recién salido de una enfermedad que lo ha tenido a las puertas de la muerte, está muy unida a la de su esposa, y se establece así el que quizá es el terreno de relación -entre amorosa y obsesiva, entre la necesidad y la inseguridad- más interesante, aunque también se corta arbitrariamente al llegar a la página 256 final. Y tras la enigmática Grace hay dos figuras que parecen determinantes en su vida: John Trause, su mentor, y el hijo de éste, Jacob, un chico irresponsable y desquiciado que hace acto de presencia en el último tercio de la novela para mostrar un odio irracional hacia Grace que no acaba de fundamentarse y le hace actuar como un personaje impostado.

El ritmo de la novela de Aus-

ter es muy vivo y no deja de recordar esa capacidad dinámica de hacer correr una historia en secuencias que se van montando sobre sí mismas propia de Dashiell Hammett. Debo decir que el lector, una vez que consigue diferenciar los hilos, lee como si estuviera haciendo encaje de bolillos, a ese ritmo y con esa intensidad. La lectura es, como cabe deducir, subyugante, y Auster se mantiene tras todo el tinglado con una sobriedad de ejecución impecable: no cabe dudar de su oficio ni de su capacidad de plantear situaciones. Pero vuelvo a mi comentario anterior: una vez que todo queda admirablemente expuesto, lo deja todo colgado. No cabe entenderlo como un: así es la vida, nada tiene un final. No, porque una cosa es el sentido implícito de la novela y otra su ejecución propiamente dicha. Todos los actos, incluidos los literarios, generan consecuencias que se justifican por ellos. Por ejemplo, de un hombre que corre deducimos que tiene prisa, pero un escritor puede conseguir que un hombre corra porque no tiene prisa siempre y cuando el lector tenga oportunidad de atisbar por qué su carrera es producto de su pasividad; si no, el lector no aceptará el sentido de la escena. Algo así ocurre en esta novela y el lector se queda con un palmo de narices cuando descubre que la ira de Jacob carece de justificación, que la historia de Bowen se la dejan plantada, que el manuscrito de La noche del oráculo no aporta nada o que la oscura actitud de Grace no tiene agarraderas firmes, por poner cuatro casos. El deslumbrante despliegue de historias se corta de pronto y tenemos la sensación de que Auster cierra la novela porque se ha cansado de ella. Y es una pena. El hilo conductor de un libro no tiene por qué estar a la vista, pero debe estar detrás en todo momento. La implicitud del sentido que conduce toda novela por debajo de las apariencias, y aun de las contradicciones, no consigue bombear sangre suficientemente. O está perdido en el texto o está sepultado bajo la brillante escritura de este excelente novelista.