Música y nazis: exaltación y degeneración

"En Büchenwald había tres tipos de música: la música marcial, interpretada por la orquesta oficial, que sonaba por la mañana y por la noche, cuando íbamos y volvíamos del trabajo; la música que se escuchaba por los altavoces del campo -los había por todas partes-, música ligera, canciones de Zarah Leander, cosas así, y una música clandestina por partida doble: la que interpretaba una orquestina de jazz dirigida por un checo, a escondidas tanto de los nazis como de los kapos comunistas alemanes, que la consideraban hija del imperialismo americano. Esta orquesta ensayaba en un sótano donde se apilaban las maletas de los deportados".

Arquitectura y música constituyeron los dos pilares sobre los que el Reich levantó su estética

Al campo de Terezin fueron a parar músicos judíos que acabaron sus días en Auschwitz

El testimonio de Jorge Semprún en la inauguración de la exposición La música y el III Reich. De Bayreuth a Terezin, que estará en la Pedrera de Barcelona (paseo de Gràcia, 92; www.funcaixacat.org) hasta el 27 de mayo, aportó a la profusión -un punto excesivo- de documentos y datos de la muestra el nítido, intransferible escalofrío de la experiencia vital.

Entartete kunst, arte degenerado. Esta fue la contundente etiqueta que el III Reich, en una exposición de escarnio celebrada en Múnich en 1937, puso a obras de Kokoschka, Klee, Braque, Chagal, Ernst, Kandinsky y Picasso, entre otros artistas, en contraposición con el supuesto arte genuinamente alemán, enemigo declarado de las vanguardias de la década de los años veinte. Siguiendo ese excluyente modelo, al año siguiente tuvieron lugar en Düsseldorf unas Jornadas Musicales del Reich en las que se trató de fijar la banda sonora de la pureza cultural aria y se relegó a una nueva exposición condenatoria la llamada "música degenerada". El cartel de esta exhibición caricaturizaba a un negro distinguido con la estrella de David tocando el saxo, símbolo de la amenaza judeobolchevique y jazzística que en su desviada opinión se ceñía sobre el espíritu alemán.

Arquitectura y música, las dos obsesiones de Hitler, constituyeron los dos pilares sobre los que el III Reich levantó su ominoso edificio estético. A partir del triunfo en las urnas de 1933, los nacionalsocialistas empezaron una sistemática exaltación del patrimonio alemán, desde Händel y Bach hasta Anton Bruckner -cuyo busto fue colocado solemnemente en 1937 en el Walhalla de Ratisbona, el panteón de las glorias germánicas-, pasando naturalmente por Beethoven. Pero si un músico encarna por encima de los demás el credo nazi, éste es Richard Wagner, de quien no hay que olvidar que en 1850 había publicado un odioso panfleto titulado El judaísmo en la música. Hitler, que en casa Wagner era cariñosamente conocido como tío Wolf -Winnifred, nuera del compositor, proporcionó al dictador, encarcelado tras el putsch de 1923, el papel y la tinta para que escribiera su Mein Kampf- convirtió el Festival de Bayreuth en el buque insignia de la música del Reich. Conocida fue su predilección por Los maestros cantores de Nuremberg, por la exaltación que supone del arte germánico, así como también por la obertura de Rienzi, que se escuchaba en cada inauguración del congreso del partido nacionalsocialista (de orígenes humildes, Rienzi fue un joven dux que liberó al pueblo romano de la corrupción del Senado, en nombre de la antigua grandeza del Imperio: el paralelismo es evidente). Menos sabido es que, fuera del siniestro programa ideológico que se había marcado, el Führer sentía debilidad por obras como La fille du régiment, de Donizetti, la opereta La viuda alegre, del compositor de origen judío Franz Lehár, o la Butterfly pucciniana. En el búnker donde terminó sus días, la tarde del 30 de abril de 1945, no se escuchó la muerte de Isolda, como él hubiera querido, sino una pieza bailable de segunda fila que sus oficiales escuchaban por el gramófono.

Pero la música ligera y el jazz finalmente tuvieron que ser difundidos por la radio del régimen, especialmente, a partir del comienzo de la guerra, para que la población encontrara distracción a sus privaciones. Hubo, a partir de ese momento, un intento de jazz alemán promovido por el ministro de la propaganda Joseph Goebbels. No siempre logrado, por cierto: la cultura oficial trató, por ejemplo, de apropiarse para sus fines propagandísticos de los Comedian Harmonist, un grupo vocal masculino muy popular... que sin embargo tuvo que disolverse porque tres de sus miembros eran judíos. En el lado de la música culta, Richard Strauss y Carl Orff fueron dos puntas de lanza de la creación musical del régimen. Strauss compuso, por ejemplo, el himno olímpico para los Juegos de Berlín de 1936, convertidos en un impresionante escaparate del poderío nazi, inmortalizado por la cineasta Leni Riefensthal.

Pero sin duda, el apartado más novedoso y escalofriante de la exposición, comisariada por el musicólogo de la Cité de la Musique de París Pascal Huynh, es la sala dedicada al campo de concentración de Terezin, a 60 kilómetros de Praga, un campo musical modélico en el que los nazis escenificaron la libertad de creación que dejaban a los judíos para que tomara buena nota la delegación de la Cruz Roja internacional que visitó las instalaciones en 1944. En Terezin llegó a estrenarse la ópera para niños Brundibár, de Hans Krása, un conmovedor alegato contra los totalitarismos, y también se estrenaron obras de Pavel Haas, Gideon Klein o Viktor Ullman. Pocos días después de la visita de la Cruz Roja, todos estos compositores tomaron los trenes de la muerte hacia Auschwitz. De 120.000 internos de Terezin sobrevivieron 40.000. En este espacio impresionan dos cuadros terribles: Triunfo de la muerte (Los esqueletos tocan música de baile), de Félix Nussbaum (1944), en que una sombría orquesta de esqueletos escenifican una inconsolable danza macabra para el fin de la humanidad. El otro lienzo, que sale en contadas ocasiones de Múnich, es Caín o Hitler en el infierno (1944), de George Grosz. Hitler aparece sentado, secándose el sudor de la frente, mientras por las piernas trepan los esqueletos de sus víctimas. El recorrido concluye con una pequeña sala vacía en la que suena el Requiem ebraico, de Eric Zeisl (1905-1959). No hubiera estado mal llenar ese espacio de maletas de deportados como las que se hallaban en el sótano de Büchenwald recordado por Jorge Semprún. Hay que conservar a toda costa esa memoria.